Mjesec: Prosinac 2016.

RECENZIJA: Rogue One: Priča iz Ratova zvijezda (Rogue One: A Star Wars Story, 2016)

Za 2016. će se, barem još neko vrijeme, govoriti kao jednoj od najgorih ili najokrutnijih godina. S tom će se ocjenom slagati poklonici Ratova zvijezda, s obzirom da je prema njima bila posebno okrutna. Ne samo što su se u prethodnih 365 dana morali zauvijek rastati od nekih, u svim drugim slučajevima opskurnih, ali njima prilično dragih imena vezanih uz popularne likove iz originalne serije, nego im je najveća okrutnost priređena na samom kraju. To se prije svega odnosi na Rogue One, film koji je trebao predstavljati svojevrsni novi početak franšize, odnosno trenutak kada se ona prvi put počela izvlačiti iz skuta svog tvorca Georgea Lucasa i odlaziti na mjesta na koja on nije išao. Iako će hollywoodske i druge knjigovođe taj film, barem ako je suditi po izvještajima s kino-blagajni, proglasiti trijumfom, oni pravi i najokorjeliliji “warseri” će ga proglasiti tragedijom. I to, da stvar bude gora, iz razloga koji zapravo nemaju previše veze s njegovom općom kvalitetom. Riječ je o spletu okolnosti zbog kojih će dijelu publike Rogue One, a prije svega njegova završna scena, izuzetno teško pasti, te ono što je mogao biti jedan od najboljih filmova iz serije učiniti jednom od najvećih trauma.

Rogue One je zamišljen kao prvi od tzv. epizodnih filmova Ratova zvijezda, odnosno onih čiji sadržaj nije čvrsto vezan uz unutarnju kronologiju sage. Radnja je smještena između završetka prednastavaka (treće epizode Osveta Sitha, 2005) ili, preciznije, neposredno prije početka originalne trilogije (četvrte epizode Nova nada, 1977), te se, zapravo, u njoj prikazuje ono što je sam uvod Lucasovog filma naveo u svojoj rečenici – kako su obavještajci Pobunjeničkog saveza uspjeli dobaviti tajne dokumente Imperija zahvaljujući kojima je u Novoj nadi uništeno njeno naizgled neuništivo superoružje Zvijezda smrti. Uvodne scene pokazuju kako je za to, zapravo, zaslužan njen tvorac, genijalni znastvenik Galen Erso (Mikkelsen), koji je za Imperij radio protiv svoje volje i u svoje životno djelo namjerno ugradio skrivenu “Ahilovu petu”. Ključ za njeno otkrivanje bi trebala dobiti njegova kći Jyn (Jones) koja se, stjecajem okolnosti, poveže s pobunjeničkim obavještajcem Casianom Andorom (Luna) i njegovim droidom K2-SO (Tudyk). Put ih odvodi na buntovni planet Jhedu, gdje će prvi put imati prilike vidjeti destruktivne mogućnosti Zvijezde smrti, ali i svojoj družini priključiti prebjegloj imperijalnog pilota Bodhija Roka (Ahmed), slijepog redovnika-mačevaoca Chirruta Imwea (Yen) i plaćenika Bazea Malbusa (Wen). Nastojanje da se dočepaju planova će ih nagnati da ih pokušaju ukrasti iz imperijalnog stožera na planetu Scarif, što je pothvat za koji je svima jasno da se previše ne razlikuje od samoubojstva.

Da je Rogue One predstavlja apokrif Ratova zvijezda može se vidjeti na samom početku, kada fanove serijala više neće dočekati uobičajeni uvod u obliku slova koja se vrte na ekranu. Oni s malo više sluha će, pak, brzo shvatiti kako im nedostaje prepoznatljiva glazbena podloga Johna Williamsa, iako se njegova zamjena Michael Giacchino trudi oponašati njegov stil. Međutim, najvažnija promjena u odnosu na prethodnih sedam filmova sage se odnosi na scenarij, odnosno na žanrovsko određenje. Elementi melodrame, dječačke pustolovine i političke alegorije su u formuli zamijenjeni sastojcima koji su, kao što je to naveo cijeli niz kritičara, daleko bliži “čistom” ratnom filmu. Tvorci sinopsisa – John Knoll i Gary Whitta (poznat po scenariju za postapokaliptičnu Knjigu iskupljenja i rad na video-igri Gears of War) – su se fokusirali gotovo isključivo na to prikažu kako su pobunjenici dobili planove o Zvijezdi smrti i to pod pretpostavkom da se to zbilo na spektakularno nasilan način. Zbog toga Rogue One sadrži najviše scena borbe u cijeloj seriji, da bi sve kulminiralo prilično impresivnim završnim obračunom koji se istovremeno odigrava i u svemiru i na površini planeta. Iako će neki kao uzor pronaći žanrovske klasike kao što su Topovi Navarone, daleko više utjecaja bi se pronašlo u nešto kasnijim, oporijim i mračnijim ostvarenjima kao što su Dvanaest žigosanih, pa i ne čudi što mnogi upravo ovaj film nazivaju onime što je zlosretni Odred otpisanih trebao biti. Mračni karakter, zapravo, i ne bi trebao čuditi, s obzirom da je zbog narativne kohezije Rogue One morao biti lišen konvencionalnog hepi enda, odnosno da svaki gledatelj upoznat s Novom nadom zna da, ma što protagonisti učinili, neće spriječiti neke apokaliptične događaje koji počinju nedugo nakon što je radnja ovog filma završila. Scenarij Chrisa Weitza i Tonyja Gilroya se ne ustručava na to podsjetiti gledatelje, pružajući im prizore zastrašujuće destrukcije koja blijedi čak i u usporedbi s daleko spektakularnijom kataklizmom u Sila se budi. A tu je, dakako, i odnos prema protagonistima, čije je odsustvo u sljedeća tri nastavka sage prilično lako objasniti time da su šanse za njihovo preživljavanje završetka bliže onima u djelima Georgea R.R. Martina nego J.R.R. Tolkiena.

Te likove tumači po imenima prilično impresivna glumačka ekipa koja, slično kao i prethodni redovni nastavak, inzistira na rasnoj raznolikosti, mada bi oni ciničniji prisustvo hongkonške zvijezde Donnieja Yena i njegovog kineskog kolege Jianga Wena mogli objasniti željom da se osigura kinesko tržište, bez kojega danas svaki hollywoodski studio može staviti ključ u bravu. Među njima se najviše ističe Yen, i to prije svega zahvaljujući demonstraciji borilačkih vještina nalik na one iz japanskih filmova o Zatoichiju, koji su tvorcima poslužili kao prilično očigledan uzor. Ostatak obavlja posao koji bi se u najboljem slučaju mogao nazvati solidnim, a to uključuje i Felicity Jones, možda najljepše od svih lica koje je krasilo plakate u cijeloj povijesti sage. Slično se može reći i za Garetha Edwardsa, režisera koji se prije toga istakao Godzillom, projektom koji pokazuje njegov talent za prikaz spektakularne destrukcije, ali i nemogućnost da prevlada scenarističke nedostatke. A oni su, kao što je to prečesto slučaj, najveći problem ovog filma.

Za Rogue One se mogu naći navodi da je bio podvrgavan scenarističkom dotjerivanju, a argumenti za to se mogu pronaći i u samom filmu koji se u nekim dijelovima čini nedovršenim. Možda se to najviše može vidjeti u slučaju Sawa Gerrere, pobunjeničkog vođe koga tumači uvijek sjajni Forest Whitaker, a koji je opisan kao “ekstremist”, mada se u filmu ne vidi po čemu bi se on, zapravo, trebao razlikovati od protagonista i drugih “umjerenih pobunjenika”. Te, i druge scenarističke “rupe”, međutim, će obično pasti u drugi plan. Gledatelji koji se po prvi puta sreću s univerzumom Ratova zvijezda će biti zabavljeni, dok će okorjeli fanovi biti oduševljeni nizom opskurnih referenci na najpoznatije likove i događaje iz sage. To se odnosi kako na pojavu Dartha Vadera, tako i lik imperijalnog guvernera Grand Moff Tarkina koga, zahvaljujući čudesima modernog CGI-ja utjelovluje Peter Cushing usprkos toga što je bio preminuo daleke 1994. godine. Sličan postupak je primijenjen i na jedan lik koji se pojavljuje u samoj završnoj sceni, koja je, međutim, bila izuzetno gorka svima onima koji su vidjeli 28. prosinca 2016. godine. Rogue One je jedno od boljih ostvarenja Ratova zvijezda, ali i primjer kako “čaša meda ište čašu zuči”.

ROGUE ONE: PRIČA IZ RATOVA ZVIJEZDA
(ROGUE ONE: A STAR WARS STORY)
uloge: Felicity Jones, Diego Luna, Ben Mendelsohn, Donnie Yen, Mads Mikkelsen, Alan Tudyk, Riz Ahmed, Jiang Wen, Forest Whitaker
scenarij: Chris Weitz & Tony Gilroy
režija: Gareth Edwards
proizvodnja: Lucasfilm/Walt Diseny Pictures, SAD, 2016.
trajanje: 134 min.

OCJENA: 7/10

RECENZIJA: Tajna veza (Allied, 2016)

Otimači izgubljenog kovčega, film koji bi mnogi nazvali najboljim u Spielbergovoj filmografiji, velikim dijelom je nastao kao nastojanje da se ožive i modernim tehnikama obrade pustolovni serijski B-filmovi koji su obilježili klasični Hollywood. Stoga i ne bi trebalo predstavljati iznenađenje da je i Robert Zemeckis, jedan od Spielbergovih najuspješnijih sljedbenika, odlučio to zlatno doba iskoristiti kao izvor inspiracije za svoj najnoviji projekt. S druge strane, na temelju dosadašnjih iskustava se može zaključiti kako moderno oživljavanje i prerađivanje drevnih filmskih klasika ne mora uvijek završiti uspješno, i da od fijaska nisu imuni čak ni najugledniji i najnadareniji autori. Jedan takav primjer bi mogao pružiti upravo najnoviji Zemeckisov film, kombinacija melodrame i špijunskog trilera koja se u našim kino-dvoranama pojavila pod naslovom Tajna veza.

Scenarij za film je napisao Steven Knight, inspiriran anegdotom o navodno istinitom događaju iz doba Drugog svjetskog rata. Radnja počinje 1942. godine u Maroku, koji se tada nalazio pod vlašću kvislinškog režima Višijske Francuske. Glavni lik je Max Vatan (Pitt), kanadski zrakoplovni oficir koji se priključio britanskoj Upravi za specijalne operacije (SOE) te se padobranom spušta u pustinju odakle će se uputiti u Casablancu. Tamo dolazi u kontakt s Marianne Beausejour (Cotillard), pripadnicom pokreta otpora i sa njom se priprema za misiju likvidacije predstavnika nacističke Njemačke u gradu. S obzirom da je za misiju preuzeo identitet francuskog inženjera, pri čemu Marianne “glumi” njegovu suprugu, partnerica veliki dio vremena provodi nastojeći mu pomoći da se što bolje pripremi za svoju ulogu. Napetost i svijet da je malo vjerojatno da će iz svega oboje izaći živi s vremenom učini svoje, te se Max i Marianne zaljube jedno u drugo. Misija završava ne samo uspješno, nego oboje agenata se izvuku na sigurno te odluče svoju vezu okruniti brakom. Godinu dana kasnije Max je i dalje radi za SOE, ali u londonskom uredu, dok se Marianne brine za njihovu malu kći. Maxu, međutim, pretpostavljeni sugeriraju da Marianne možda i nije ono za što se predstavlja, a nakon čega je Max prisiljen započeti vlastitu istragu, ali se suočiti s time da ga čekaju neke prilično neugodne odluke.

Tajna veza je premijeru imala u onome što se za PR mašineriju činilo najboljim mogućim trenutku. Njegova glavna zvijezda je upravo raskidala brak sa svojom dugogodišnjom družicom Angelinom Jolie, a pri čemu su tabloidi kao jedan od mogućih razloga navodili to da je Pitt ljubakanje s Cotillard nastavio i nakon gašenja kamera. Takve glasine i nagađanja, međutim, nisu bili od neke velike pomoći Tajnoj vezi, koja se baš i nije najbolje provela ni kod publike ni kod kritike. Kod kritičara je najčešća zamjerka bila ta da je Zemeckis pokušao napraviti svojevrsni polu-remake kultnog hollywoodskog hiperklasika Casablanca, kojemu se odaje počast ne samo kroz mjesto radnje, nego i pojedinim detaljima radnje, uključujući melodramatično finale na aerodromu. Time je sebi stvorio problem jer će neumitne usporedbe sa Curtizovim filmom u pravilu ići na njegovu štetu.

Prva stvar koja pri tome zapada u oči je strukturne prirode. Tajna veza se zapravo sastoji od dva filma, pri čemu je prvi dio, koji se odigrava u egzotičnoj i temeljito rekonstruiranoj Casablanci, gradu stjecajem okolnosti lišenom neposrednih ratnih događanja, mnogo atraktivniji, dijelom i zato što funkcionira kao konvencionalna akcijska pustolovina u kome dvoje protagonista tamane njemačke okupatore i domaće izdajnike kao Bata Živojinović u najboljim danima. Drugi dio, u kome se moraju suočiti sa izazovima obiteljskog života u sumornoj i bombardiranoj metropoli, se, pak, svodi na mnogo suhoparniji “whodunnit”, odnosno pred gledatelje stavlja jednostavnu dilemu koju će uspjeti razriješiti prije protagonista čak i ako ne raspolažu detektivskim vještinama Sherlocka Holmesa. I kada nakon neumitnog melodramatskog finala bude slijedio predvidljivo ultrasentimentalni epilog, gledatelji koji su htjeli nešto kao Casablancu će biti razočarani. Razočaranje će biti još veće, jer je u film uložen ne baš maleni trud, te je teško izbjeći dojmu da mu je zapravo malo falilo da bude nešto posebno. To se ne odnosi toliko na Pitta i Cotillard, koji nisu Bogart i Bergman, i kojima na kraju balade ipak nedostaje zajedničke “kemije”. Mnogo se intrigantnijim čini izuzetna briga o banalnim, ali fascinantnim detaljima, poput nastojanja da se rekonsturiraju autentične letjelice poput “Avro Lancastera” i “Westland Lysandera”, odnosno kao dio soundtracka koristi znameniti francuski evergrin “J’attendrai” Rine Ketty. A isto tako se zanimljivim čini i Zemeckisovo korištenje motiva rata kao doba kada su se zbog stalne prijetnje smrti tradicionalne društvene norme bacale kroz vjetar, pa si može priuštiti da u Tajnoj vezi Lizzy Caplan tumači lik protagonistove sestre i kolegice koja održava otvorenu lezbijsku vezu. No, to se na kraju svodi tek na digresiju, odnosno ustupak normama današnjeg “političkog korektnog” Hollywooda. Neki hrabriji, buntovniji ili razigraniji filmaš bi od svega toga mogao napraviti pravi spektakl poput Paula Verhoevena u Crnoj knjizi. Zemeckis je svoju priliku propustio.

TAJNA VEZA
(ALLIED)
uloge: Brad Pitt, Marion Cotillard, Jared Harris, Matthew Goode, Lizzy Caplan
scenarij: Steven Knight
režija: Robert Zemeckis
proizvodnja: Paramount, SAD, 2016.
trajanje: 124 min.

OCJENA: 5/10

RECENZIJA: Westworld (sezona 1, 2016)

Ostale sezone: 2

Kada se danas govori o Zlatnom dobu televizije, teško je izbjeći, često nezahvalne, usporedbe sa Zlatnim dobom Hollywooda. A to uključuje i studije koji se, zasluženo ili ne, ističu kao svojevrsne institucije tih razdoblja. U nama bližem slučaju to je HBO, američka tvrtka koja je među prvima prepoznala potencijale novog kablovskog medija i, razbijajući ograničenja sadržaja i forme, s vremenom stvorila brend koji će s oduševljenjem prihvatiti svi frustrirani konfekcijom i cenzurom u kino-dvoranama i na konvencionalnom TV-mrežama. U tome, doduše, danas više nije sam, ali time što je prokrčio put za AMC, Netflix i druge studije, odnosno time sebi može priuštiti da izbaci 100 milijuna dolara ili druge donedavne nezamislive svote na pilot ili gotove sezone TV-serije se ističe u mnogo čemu na isti način na koji se u zlatna hollywoodska vremena MGM, poznat po svojim raskošnim mjuziklima i filmskim epovima “većim od života” isticao među drugim poslovnim carstvima losanđeleske tvornice snova. Stoga ne iznenađuje što se povijest pobrinula da se pronađe poveznica između ta dva entiteta, i to u obliku jedne od najskupljih, najiščekivanijih, najambicioznijih i najprestižnijih TV-serija ove godine.

Westworld, koji se velikim dijelom reklamirao i kao svojevrsna zamjena za Igru prijestolja, HBO-vu zlatnu koku koja, usprkos megapopularnosti, ima daleko manje epizoda ispred nego iza sebe, je svoj začetak imao prije nepunih pola stoljeća kao cjelovečernji film nastao upravo u produkciji MGM-a. A to je dobar povod za isto tako neumitne usporedbe između njegove filmske i televizijske inkarnacije (pri čemu se ne treba računati kratkotrajna, brzo ugašena i vjerojatno brže zaboravljena TV-serija Beyond Westworld iz 1980. godine), odnosno jasan prikaz kako su se stvari bitno promijenile od 1973. godine. Pri čemu, dakako, najviše u oči upada kako je MGM, za razliku od HBO-a, svoj Westworld napravio u trenucima kada su njegovi najbolji dani bila iza njega, pa je Michael Crichton svoj režijski debi bio prisiljen raditi sa zapravo prilično malenim budžetom. To se, između ostalog, odrazilo i kroz relativno kratko trajanje, jednostavnu priču i likove, ostavivši film koji dobro funkcionira sam po sebi, ali se upravo zbog svoje jednostavnosti čini izuzetno dobrim temeljem za remakeove. To je, uostalom, prepoznao i sam Crichton iskoristivši osnovni koncept za mnogo poznatiji i uspješniji Jurski park. Stoga ne bi trebalo previše iznenaditi što je i HBO došao zaključaka da se upravo taj izvor može iskoristiti za spektakl sličnog kalibra.

Koliko je Westworld zahvalan materijal za remake svjedoči i to što je HBO-va verzija koristi Crichtonov originalni scenarij na način da ga gotovo u nijednom detalju ne mijenja. Opet se gledatelje dovodi u svijet neodređene, i uvjetno rečeno, bliske budućnosti u kojoj je korporacija pod imenom Delos razvila tehnologiju za proizvodnju robota izgledom, ponašanjem i drugim detaljima gotovo identični ljudima. I ta tehnologija svoju praktičnu primjenu pronalazi kroz zabavni park na temu Divljeg zapada gdje posjetiteljima roboti pružaju usluge u rasponu od dječačkih igara kauboja i Indijanaca, preko seksa do ispunjavanja najmračnijih fantazija. Naravno, sve do trenutka kada stvari u parku krenu katastrofalno krivo te se androidi svoju fizičku i drugu superiornost iskažu tako što iznenada počnu masakrirati goste.

Jonathan Nolan, koji je zajedno sa suprugom Lisom Joy osmislio seriju, je imao i lagan i težak zadatak. S jedne strane Crichton mu je svojim predloškom ostavio izuzetnu slobodu da odgovori na pitanja “kako” i “zašto” se u zlosretnom Delosovom parku dogodilo ono što se dogodilo. S druge strane je relativno jednostavnu priču u trajanju od sat i pol vremena trebalo rastegnuti na najmanje 10-12 sati, ubaciti malo “jače” likove, intrigantnije podzaplete, i “dublje” sadržaje, i sve to uz završnicu koja bi od svega načinila kakvu-takvu zaokruženu cjelinu, a istovremeno pružila i cliffhanger dovoljno za drugu sezonu. Bračni par u tome nije u potpunosti uspio, ali je savršenstvo bilo teško očekivati od projekta napravljenog s toliko visokim očekivanjima.

Najprimjetnija razlika novog u odnosu na stari Westworld, odnosno kreativna odluka koju su Nolanovi donijeli, tiče se promjene perspektive. U filmu su se zbivanja pratila isključivo iz ljudske perspektive, dok se u seriji uvodi perspektiva samih androida ili, kako ih Delosovi tehničari zovu “domaćina”. Oni više nisu tek obični strojevi, nego je nastojanje da ih se učini što sličnijim ljudima dovelo do toga da dobiju sjećanja, a s vremenom razviju i nešto nalik na svijest te počnu postavljati pitanja o pravoj prirodi i svrsi svoga postojanja, čiji će odgovor dovesti do završnice koju sugerira u trailerima i tokom serije često navođen Shakespeareov citat o “nasilnim užicima koje dovode do nasilnih svršetaka”. A kada se, i to prilično eksplicitno, pokaže kako su svi oni bili izloženi godinama i desetljećima manipulacije, nasilja i zlostavljanja, a gledatelji istovremeno budu izmanipulirani da u njima vide ili ljudska bića ili novu razinu evolucije, neumitni ustanak se čini opravdanim.

Za to je, pak, potrebno prikazivati stvari i s ljudske strane, odnosno koristiti ljudske likove. To uključuje posjetitelje parka, koji, barem na prvi pogled, igraju trećerazrednu ulogu. Tandem nominalnih protagonista iz filma je dobio svoj ekvivalent u likovima Williama (sjajni Jimmi Simpson) kao čovjeka koji prvi put posjećuje park i osjeća vidnu nelagodu u usporedbi sa svojim mnogo iskusnijim prijateljem i budućim šurjakom Loganom (Ben Barnes) koji je mnogo opušteniji i ne osjeća nikakve komplekse kada se prepušta, često nasilnim, užicima koji su mu na raspolaganju. Mnogo se upečatljivijim čini odluka da televizijska verzija dobije i vlastitu verziju glavnog negativca koji svoje moralno određenje sugerira i sa crnom odjećom; za razliku od filmskog Yula Brynnera koji je bio robot, u slučaju televizijske verzije je to čovjek, odnosno posjetitelj čiji oblik zabave predstavlja sadističko iživljavanje nad bespomoćnim robotima koje će tek s vremenom dobiti oblik nekakve potrage za “labirintom”, odnosno posljednjom, završnom atrakcijom parka koja se čini jednako beznandnom poput potrage “domaćina” za smislom.

Mnogo se zanimljivijim za zaplet, također na prvu loptu, čini prikaz aktivnosti “iza scene”, odnosno svakodnevnica radnika i uprave parka, prisiljenih da svakodnevno paze da gostima ne padne dlaka s glave, odnosno da prate svaki pokret “domaćina” i stalno ih popravljaju i ponovno stavljaju u promet. Nolan i Joy su ovdje unijeli još jednu značajnu promjenu u odnosu na original – osim samih “šljakera” s dna hranidbenog lanca, tj. tehničara i zaštitarske ekipe, tu su i direktori Delosa, ali i tvorac samog parka Robert Ford. Njega tumači uvijek pouzdani Anthony Hopkins, i to tako dobro da nije jasno je li riječ o hladnom sociopatu koji uživa u patnjama “domaćina” poput Hannibala Lectera, poludjelom geniju, kvazibožanskoj figuri koja zapravo iskreno brine o dobrobiti svoje mehaničke djece ili kombinaciji svega toga. Hopkinsov je nastup, pak, u velikoj mjeri zasjenjen Jeffreyjem Wrightom koji je izvrstan u ulozi Fordovog prijatelja i dugogodišnjeg suradnika Bernarda Lowea, čiji je radoholičarski životni stil posljedica osobne tragedije. Na toj razini, međutim, Westworld ima i određene nedostatke, prije svega zbog toga što Delosovo osoblje uključuje nekoliko likova koji nisu dovoljno dobro razrađeni, i čija je sudbina na samom kraju iritantno nejasna.

Mnogo ozbiljniji problem za Westworld je isti onaj koji je pogodio i originalni film. Prvi dio – u kome se gledatelji upoznaju sa svijetom i likovima – je previše razvučen i scene se ponekad ponavljaju, čak i onda kada to – za razliku od prikaza toga da “domaćini” moraju tisuće puta prolaziti scenarij Beskrajnog dana – nije baš najopravdanije. Dodatnu zbrku neće izazvati samo iskrivljenost perspektive “domaćina”, izazvana time da su sami podložni stalnom brisanju i promjeni sjećanja, nego i to da se radnja odvija u nekoliko različitih vremenskih razdoblja, pa za pojedine scene nije jasno da li se događaju u sadašnjosti, prošlosti ili predstavljaju nečiju halucinaciju i lažno sjećanje. Tek negdje od pete epizode stvari počinju dolaziti na svoje mjesto te se prva sezona počinje rasplitati konvencionalnim ritmom, iako još uvijek ne i na konvencionalni način. Upravo tada se može najviše osjetiti i autorski pečat, bilo da je riječ o referencama na klasične vesterne, bilo o liku frustriranog britanskog scenarista (Simon Qauterman) unajmljenog od Delosa da stvara “priče” u kojima glume “domaćini”, a koji se može shvatiti i kao svojevrsni Nolanov autoironični komentar na sam kreativni proces Westworlda.

Većina gledatelja će, međutim, od detalja daleko više pažnje staviti na ono što je već duže vremena HBO-v zaštitni znak – eksplicitni seks i golotinja. Tu se televizijska verzija čini daleko slobodnijom od filmske, što je u mnogo čemu potvrda ironičnog obrata situacije iz 1973. godine u kojem su ljubitelji “slobodnijih” sadržaja morali ići u kino-dvorane dok ih na malim ekranama nisu mogli zamisliti (a danas je sasvim drukčije). Neki od tih sadržaja se čine nepotrebnim i eksploatacijskim, a što se prije svega može reći za antiklimaktičku i zapravo potpuno nepotrebnu scenu orgije u meksičkom gradiću, čiji je jedini smisao bio da se seriji da nekakav “zločesti” publicitet. S druge strane, u seriji ima daleko više golotinje, a ona je ovaj put, čak bi se moglo reći, i opravdana; to se odnosi na “domaćine” koje je iza scene daleko lakše popravljati i održavati ako nemaju ništa na sebi, a u jednoj od scena čak i jedan lik nastoji to opravdati na način koji se može protumačiti kao preventivni odgovor autora serije puritanskim kritičarima. Međutim, različite klauzule odgovora i različite razine sramežljivosti glumačke ekipe u nekim trenucima znaju razbiti iluziju; tako Evan Rachel Wood, koja tumači lik “domaćinske” protagonistice Dolores, zahvaljujući strateškom kadriranju, snimanju s leđa i drugim trikovima ostavlja daleko više prostora za maštanje od njene norveške kolegice Ingrid Bolsø Berdal, koja u liku “domaćinske” razbojnice Armastace svoju najimpresivniju akcijsku scenu odrađuje u rođendanskom kostimu (samo malo oskudnijem od PG-13 izdanja u nedavnom Herkulu).

Taj impresivni prizor Westworld svojim gledateljima pruža u završnoj epizodi koja je, usprkos tome i brojnim drugim detaljima, svojevrsno razočaranje. Prije svega se to odnosi na iritantni “cliffhanger” koji pitanje krajnje sudbine pojedinih likova, za koje bi se inače moglo pretpostaviti da će stradati, ostavlja previše otvorenim. Isto se može reći za inače od Thandie Newton izvrsno odglumljeni lik Maeve, za koji nije jasno ima li ili nema slobodnu volju i čiji su postupci, isto kao i raspologanje gotovo božanskim moćima na samom kraju neobjašnjivi. A ni Delosova sigurnosna ekipa koja u oružanom okršaju s “domaćinima” iskazuje streljačke “vještine” Imperijalnih jurišnika iz Ratova zvijezda nije nešto čime bi se Westworld može dičiti. Barem kada su u pitanju zagriženi geekovi koji vole obraćati pažnju na sitne detalje i od njih u pauzama emitiranja epizoda stvarati maštovite teorije o obratima u zapletu, a pri čemu su se one najpopularnije pokazale ispravnima. Svemu usprkos, Westworld je ipak dovoljno dobro režiran i vrlo dobro odglumljen te je gledateljima pružio više nego dovoljno zabave da opravda drugu sezonu. Na nju će se, kako stvari stoje, čekati sve do 2018. godine, nešto duže nego što je to običaj kod drugih TV-serija. No, kada su u pitanju HBO i tako ambiciozan projekt, duža pauza koja bi omogućila ulaganje više truda i mogućnosti uklanjanja pogreška se čini opravdanim.

OCJENA: 7/10

RECENZIJA: Westworld (Stari Divlji zapad/Divlji zapad fantastike, 1973)

Iako je, s obzirom na notornu sklonost gledanja prošlosti kroz ružičaste naočale, prilično nezahvalno ijedno razdoblje nazivati “zlatnim dobom”, u slučaju kinematografije bi se to moglo reći za 1970-e. To bi još više mogli govoriti ljubitelji znanstvene fantastike, kojima je upravo ta zlosretna era, barem kada je u pitanju Hollywood, pružila cijeli niz ostvarenja koja će desetljećima uživati reputaciju neospornih klasika. Razlog za to bi se mogao pronaći u sretnom spletu okolnosti kada se staro hollywoodsko carstvo srušilo, a novi režim još nije bio dovoljno učvršćen, pa su autori, poput razvikanijh imena Novog Hollywooda bili manje sputani komercijalnim, cenzorskim i drugim ograničenjima te stvarali nove svjetove mnogo uvjerljivije od eksploatacijskog geta koji im je prethodio, i manje infantilne od infantilnih blockbustera Lucasa i Spielberga. Jedno od takvih klasičnih ostvarenja je Westworld, režijski debi uglednog književnika Michaela Crichtona, na ovim prostorima nekoć distribuiran kao Divlji zapad fantastike, a danas kao Stari Divlji zapad. Iako je u svoje vrijeme bio pokopan od strane “mainstream” kritike, a među geekovskom populacijom zasjenjen popularnošću nešto kasnijih Ratova zvijezda, taj film danas uživa reputaciju neospornog žanrovskog klasika. Tome ništa bolje ne svjedoči da je sama najava televizijskog remakea, odnosno istoimene HBO-ve serije bila dovoljna da se stvori nešto što bi se moglo nazvati najvećim televizijskim događajem 2016. godine.

Zaplet originalnog filma je smješten u neodređenu, ali relativno blisku budućnost, u kojoj je tehnologija dovoljno razvijena da se mogu proizvesti roboti, odnosno androidi koji su vanjskim izgledom i drugim osnovnim detaljima gotovo identični ljudskim bićima. To je, između ostalih, iskoristila korporacija Delos te izgradila zabavni park gdje su glavna atrakcija androidi koji gostima, spremnima da za to iskesaju (u vrijeme snimanja basnoslovnu) svotu od 1000 US$ dnevno, pružaju najrazličitije moguće usluge, bilo onih vezanih uz nasilje, bilo uz seks. Park se sastoji od tri različite tematske cjeline, a u jednu od njih, posvećenu Divljem zapadu, dolaze dvojica gostiju koji će služiti kao nominalni protagonisti – Paul Martin (Benjamin) i njegov prijatelj John Blane (Brolin). Dok se “uštogljeni” Paul, kome je to prvi posjet, tek treba prilagoditi svijetu gdje može činiti gotovo sve što želi bez ikakvih posljedica, mnogo iskusniji i opušteniji John bez kompleksa uživa u pustolovinama s obje strane zakona. U međuvremenu se iza scene počinje odvijati prava drama, jer ekipa tehničara koja održava park počinje bilježiti niz uznemirujućih incidenata vezanih neobjašnjivo ponašanje androida koji prestaju slušati zapovijedi i pratiti zadane programe, odnosno počinju iskazivati neprijateljstvo prema gostima.

Originalni Westworld se danas često gleda manje kao film, a više kao izvor, odnosno svojevrsna matrica koju su tokom kasnijih desetljeća koristila mnogo razvikanija ostvarenja. To uključuje kako Cameronov Terminator koji je koristio motiv čovjekolikog robota kao nezaustavljivog i neumoljivog ubojice, bilo Jurski park, koji se može shvatiti kao Crichtonova vlastita varijacija na temu futurističkog zabavnog parka gdje stvari krenu katastrofalno krivo. Gledajući iz današnje perspektive, odnosno kroz neumitne usporedbe s HBO-ovim prestižnim megaprojektom, stari Westworld izgleda poput sićušnog jajeta iz koga tek se tek nakon par desetljeća trebaju izleći tiranosaur koji će publiku ostavljati otvorenih usta. Tehnologija specijalnih efekata je za današnje standarde bila izuzetno primitivna, a stvar je dodatno pogoršalo to što je MGM, div Hollywooda u klasičnom razdoblju, tada prolazio kroz svoje veliko preseljenje u Las Vegas, odnosno njegovi glavešine bili spremni uložiti i za tadašnje standarde sitan novac. Sretna je okolnost za mladog i relativno neiskusnog Crichtona bila ta što su mu još uvijek na raspolaganju bili MGM-ovi studiji, stari kostimi i rekviziti koje se neposredno pred likvidaciju moglo “reciklirati”, odnosno koristiti za relativno jednostavno dočaravanje ne samo Divljeg zapada, nego i srednjovjekovne Evrope i antičkih Pompeja koji čine dodatne atrakcije Delosovog parka. Crichton, nesklon izmišljanju tople vode i nekakvim eksperimentima, je film režirao na “suhi” tehnokratski način i zbivanja bez nekih većih problema uspio srezati na nekih sat i pol vremena. Crichtonovo neiskustvo se možda najviše ogleda u tome što se, pogotovo u prvom dijelu, čini malo previše razvučen, te pustolovine dvojice glavnih junaka previše sliče na jeftini vestern. Tome ne pomaže ni iritantno korištenje slow motiona u scenama prilično eksplicitnog nasilja, koje izgleda kao kliše, a još iritantniji je puritanski standard prilikom prikaza scene seksa između Paula i robot-prostitutke, koji Westworld čini još jeftinijim, odnosno sličnijim tadašnjim maksimalno cenzuriranim televizijskim ostvarenjima.

Westworld je tada mnogo zanimljiviji u scenama koje prikazuju pozadinu zbivanja u parku, bilo da je riječ o svakodnevnom održavanju i timovima koje noću diskretno kupe “leševe” androida kako bi ih pokrpali, bilo o tehničarima čijeg šefa glumi vrlo dobri Alan Oppenheimer i koji raspravljaju o tada originalnim konceptima poput “infekcije” u složenim računalnim sustavima. Stvari postanu dobre tek kada počne “prava” akcija, odnosno androidi započnu svoju krvavu pobunu. To uključuje efektnu transformaciju Yula Brynnera, čiji je lik zlokobnog Revolveraša namjerno modeliran po liku pozitivca koga je bio tumačio u klasičnoj Sedmorici veličanstvenih, u zastrašujući stroj za ubijanje i jedan od najupečatljivijih ikona u povijesti žanra. Još se boljim čini odbacivanje klišeja, pa umjesto “macho” mužjaka Johna susret s Revolverašem preživljava bezazlena “beta” Paul, kome je potom povjereni zadatak koji će u kasniijim horor-ostvarenjima obavljati Završne Djevojke. Paulova borba za preživljavanje, u kojoj će umjesto brutalne sile morati koristiti mozak i domišljatost, Westworldu daje kvalitetu koja će ga učiniti klasikom, možda više i od pionirskog korištenja računalne pikselizacije za Revolveraševe subjektivne kadrove (slične onima u Predatoru). A i nekonvencionalna završnica, u kojoj junak umjesto izlaska iz parka i završetka noćne more tek iscrpljen staje kako bi počeo razmišljati o čemu mu se dogodilo je jedan veliki plus filma. To je značilo da se Crichton u svom ostvarenju nije ustručavao postavljati neka važna pitanja, a na koja su desetljećima kasnije brojni drugi filmaši, ponekad s impresivnim rezultatima, pronaći odgovor.

WESTWORLD
(DIVLJI ZAPAD FANTASTIKE / STARI DIVLJI ZAPAD)
uloge: Yul Brynner, Richard Benjamin, James Brolin
scenarij: Michael Crichton
režija: Michael Crichton
proizvodnja: MGM, SAD, 1973.
trajanje: 88 min.

OCJENA: 7/10

RECENZIJA: San Andreas (2015)

Kako se 2016. približava svom kraju, tako se čini sve vjerojatnijim da će je dežurni komentatori opisivati pridjevom koji nije za tisak, a oni malo oprezniji nazivati “godinom katastrofa”. Iz današnje perspektive, pred kraj godine koju mnogi nazivaju apokaliptičnom, prilično je zanimljivo gledati što se prije nekih godinu dana prije smatralo krajem svijeta. A još uvijek nitko apokalipsu ne može prikazati na tako spektakularan način kao Hollywood. Jedan od primjera za to je San Andreas, prošlogodišnji film katastrofe u režiji Brada Peytona.

Sam naslov filma sugerira da je katastrofa koju su hollywoodski scenaristi odabrali njima izuzetno bliska. Riječ je o rasjedu zahvaljujući kome je Kalifornija jedna od tektonski najaktivnijih područja na Zemlji, pa se tako njeni građani moraju svako malo suočavati s potresima i bojati da će jednog dana doći onaj “veliki” koji će od veličanstvenih megalopolisa kao što su San Francisco i Los Angeles napraviti hrpu ruševina (kao što se s zlosretnim San Franciscom već jednom bilo dogodilo početkom 20. stoljeća). Na samom početku seizmolog dr. Hayes (Giamatti) koristi svoj eksperimentalni model kako bi uspješno testirao mogućnost predviđanja te dolazi do zaključka kako će se jedan takav potres upravo dogoditi. Praktične koristi od tog predviđanja, međutim, nema, jer ono nije dovoljno ozbiljno niti brzo shvaćeno da bi spriječilo sveopću destrukciju. Umjesto sprječavanja kreće akcija spašavanja u kojoj sudjeluju vrhunski terenski operativci, kao što je losanđeleski vatrogasac i helikopterski pilot Ray Gaines (Johnson). Za njega je misija spašavanja, kojoj se priključuje bivša supruga Emma (Gugino) osobne prirode, jer bivši supružnici moraju spasiti kći Blake (Daddario) koja je u San Franciscu zaglavila u društvu Emminog zaručnika Daniela Riddicka (Gruffud).

Kritika San Andreasu općenito nije bila sklona, jer je u njemu bez nekih poteškoća prepoznala ništa drugo do tipični ljetni blockbuster. Da stvar po San Andreas bude još gora, riječ je o filmu čija osnovna postavka zapravo i nije naročito originalna – rasjed San Andreas je bio odgovoran za brojne hollywoodske propasti Kalifornije. Zapravo, film bi se komotno mogao nazvati i remakeom Potresa iz 1974. godine, jednog od komercijalno najuspješnijih ostvarenja žanra. Međutim, dok se Potres prije četiri desetljeća mogao shvatiti kao svojevrsni odraz tjeskobe koje je kod tadašnje publike izazvao naftni šok i kraj četvrtstoljetnog neprekidnog ekonomskog rasta, kod San Andreasa se jedino može vidjeti odraz želje hollywoodskih studija da na brzinu zarade novac kombinacijom masovne CGI-destrukcije i mišićave pojave “The Rock” Johnsona, vejrojatno jedne od rijetkih autentičnih akcijskih zvijezda našeg doba. Iako će pokušaj da se ta formula začini s klišeiziranima podzapletima vezanim uz obitelj glavnog junaka izazvati zijevanje, ipak se ne može reći da scenarist Cuse, poznat kao jedan od autora TV-serije Izgubljeni, nije imao ama baš nimalo kreativnosti. To se prije svega odnosi na prilično zanimljivu ideju da se problem razdvojenosti članova obitelji Gaines u devastiranoj Kaliforniji rješava improvizacijama, odnosno korištenjem različitih prometnih sredstava. A i scene uništenja Kalifornije – a to je ono što gledatelje najviše zanima – su uistinu impresivne. Na kraju, ako se San Andreas shvati kao ništa drugo do ljetni blockbuster, onima koji ga pogledaju će pružiti daleko manje razočaranja nego što im je pružila 2016. godina.

SAN ANDREAS
uloge: Dwayne "The Rock" Johnson, Carla Gugino, Alexandra Daddario, Ioan Gruffud, Archie Panjabi, Paul Giamatti
scenarij: Carlton Cuse
režija: Brad Peyton
proizvodnja: Warner Bros/New Line Cinema, SAD, 2015.
trajanje: 134 min.

OCJENA: 5/10

RECENZIJA: 13TH (2016)

SAD se u vlastitoj himni opisuje kao “zemlja slobodnih”, a predsjednik vođom nečega što se zove “Slobodni svijet”. Riječ “sloboda” je, međutim, teško pomiriti sa statističkim podacima prema kojima četvrtina svih zatvorenika u svijetu čame upravo iza američkih rešetaka, iako Amerikanci čine tek nekih 5 % svjetskog stanovništva. Činjenica da današnja američka zatvorska populacija svojom brojnošću nadmašuje broj zatvorenika u Staljinovim gulazima ili stanovnika prosječne europske države je predmet dokumentarnog filma 13TH.

Film se pojavio možda u po njega najboljem, ali na duži rok možda i ne tako zahvalnom trenutku predsjedničkih izbora, te je, kao što se može pretpostaviti, imao snažan politički, a da ne kažemo, propagandni naboj. To se, s druge strane, teško moglo izbjeći jer je Ava DuVernay, autorica filma, Afroamerikanka, a njeno dosad najzapaženije djelo je bila Selma, povijesni film posvećen borbi afroameričkih aktivista za građanska prava 1960-ih. Nije, dakako, teško pogoditi da će se ta tema u filmu promatrati kroz prizmu međurasnih odnosa u SAD, pogotovo kada se u obzir uzme u to da, isto kao što Amerikanci čine natprosječno veliki udio svjetske zatvorske populacije, Afroamerikanci sa nekih 40% svih zatvorenika za nekoliko puta nadmašuju svoj udio u općoj populaciji.

Film je, pak, svoj naslov dobio po Trinaestom amandmanu na američki Ustav, istom onom koji je 1865. godine ukinuo ropstvo i čije je donošenje Spielberg prije par godina prikazao u svom hagiografskom filmu Lincoln. Prestanak formalnog ropstva, kao što oni bolje upućeni u američku povijest znaju, nije predstavljao prestanak stradanja Afroamerikanaca, koji su na Jugu i drugdje bili izlagani linčovanjima, institucionalnoj rasnoj segregaciji, ograničenjima ljudskih i građanskih prava. DuVernay kroz film izlaže tezu da je današnje masovno utamničenje njenih sunarodnjaka u velikom dijelu ništa drugo do nastavak ropstva, odnosno rasističkog ugnjetavanja drugim sredstvima. U tu se svrhu citira odredba Trinaestog amandmana prema kojoj će ropstvo biti predviđeno samo za osobe osuđene za zločin, odnosno za “kriminalce”. To je riječ koja se stalno ponavlja kroz film, i to kroz nastojanje da se Afroamerikanci, prije svega afroamerički muškarci proglase “kriminalcima”.

DuVernay svoju priču nastoji iskazati kroz kombinaciju arhivskih snimki i intervjua sa novinarima, povjesničarima, političarima i aktivistima koji su, uz par izuzetaka, gotovo u pravilu lijevo orijentirani, pri čemu se posebno ističe Van Jones, koji je zbog svoje komunističke prošlosti bio prisiljen napustiti položaj u Obaminoj administraciji. Teze koje se iznose nisu previše nove niti su previše iznenađujuće onima malo bolje upućenima u američka politička zbivanja, kulturne ratove ili ono što nam Hollywood i njegovi salonski ljevičari pokušavaju servirati kao objašnjenje svih američkih zala. A ona se, dakako, vezuju uz dežurne republikanske negativce kao Nixon – koga optužuju da je pokrenuo verbalni “rat protiv droge” kako bi demonizirao hipije i pokret za građanska prava – ili Reagan – koji je taj rat pretvorio u stvarnost kroz drakonske kazne za posjedovanje droge i financijsko i drugo poticanje gradnje zatvora koji će se tokom samo nekoliko desetljeća, uz petljanje lobista i privatnih korporacija, pretvoriti u nešto što se danas bez previše ironije zove “zatvorsko-industrijski kompleks”. Packe dobija i Clinton koga optužuju da je popustio pod pritiskom republikanaca i njihove parole o “redu i zakonu”, te donio zakone o još strožim kaznama i projekt militarizacije policije od čijih su metaka Afroamerikanci ginu u nizu skandaloznih incidenata; tek pred kraj mu se priznaje da je priznao svoju pogrešku, te kako je Hillary u predsjedničkoj kampanji obećala da će otvoriti novi list.

Film je premijeru imao na Njujorškom filmskom festivalu mjesec dana prije izbora, te je, u usijanoj političkoj atmosferi upravo zbog nedostatka suptilnosti, poput onih u scenama gdje se Trump montažnim i sličnim trikovima uspoređuje sa rasističkim nasilnicima na Jugu 1960-ih, bio pretplaćen na izvrsne recenzije među kritičarima koji obično nisu ni pokušavali sakriti svoje navijanje za Hilllary Clinton. Nakon što su izbori završili s rezultatom kojim su završili, 13TH se može gledati iz sasvim druge perspektive. I to one u kojoj postaju vidljivi njegovi nedostaci, prilično slični onima kojima koji su na kraju glave došli i Hillaryinoj predsjedničkoj kampanji. Film, naime, u svom inzistiranju na politici identiteta, odnosno nastojanju da se masovno utamničenje gleda isključivo kao problem međurasnih odnosa, gotovo u potpunosti ignorira ekonomski aspekt, odnosno pravi se da u SAD nema siromaštva koje bi mase očajnika tjerale da svoje egzistencijalne probleme rješavaju na protuzakonite načine čak i uz rizik odlaska na višedesetljetnu robiju. Isti takav očaj je prije mjesec dana u strateškim državama Rustbelta Trumpu doveo mase glasača koji su prije četiri godine glasove davali jednom karizmatičnom Afroamerikancu. DuVernay posjeduje talent i 13Th je snažan film koji tjera na razmišljanje, ali i na zaključke koje bi ovaj film učinili mnogo lošijim nego što je bio prije mjesec dana.

13TH
scenarij: Ava DuVernay & Spencer Averick
režija: Ava DuVernay
proizvodnja: Netflix, SAD, 2016.
trajanje: 100 min.

OCJENA: 6/10