RECENZIJA: Bijela kraljica (The White Queen, 2013)

Igra prijestolja bi bila vjerojatno gledanija da nije potencijalnih gledatelja kojima savršeno odgovara sadržaj te serije, ali jednostavno nemaju strpljenja čekati desetljeće da im HBO dostavi nekakav suvisli kraj. Srećom, rješenje tog problema je pronađeno još prije nekoliko stoljeća u Engleskoj. Naime, George R. R. Martin je inspiraciju za zaplete i likove svojeg epskog ciklusa pronašao upravo u povijesti Britanskog Otočja, a najviše u jednoj od njenih najživopisnijih i najkrvavijih epizoda – Ratovima ruža u 15. stoljeću. U disfunkcionalnim vladarima, neopisivoj otkrutnosti, izopačenom seksu, spektakularnim bitkama, bizantinski složenim dvorskim spletkama i bespoštednoj borbi feudalnih klanova za vlast, kao i nešto (u tadašnjim izvorima navođene) magije (mada bez zmajeva i zombija) ne može se ne prepoznati kristalno jasan predložak za najpopularniju TV-seriju današnjeg vremena. Potencijali za eksploataciju tih događaja kroz fikciju su, doduše, prepoznati odavno, pa im, između ostalih, i Shakespeare duguje ciklus svojih povijesnih drama s kojima se stekao slavu na londonskim pozornicama. Njegovim tragom je suvremeno doba krenula Philippa Gregory, izuzetno popularna autorica povijesnih romana čija je knjiga Bijela kraljica iz 2009. godine postala bestseler, a potom dobila nekoliko nastavaka koji su 2013. postali predložak za desetodijelnu miniseriju.

Naslovni lik, koga tumači švedska glumica Rebecca Ferguson, je Elizabeth Woodville, plemkinja čija je obitelj tradicionalno podržavala kralja Henryja VI i dinastiju Lancaster. Zaplet počinje 1464. godine, nekoliko godina nakon što je njena strana bila poražena, muž poginuo, a vlast preuzela dinastija York na čelu s mladim kraljem Edwardom IV (Max Irons). Kada je slučajno sretne, kralj je opčinjen njenom ljepotom, te, je usprkos toga što je od njega starija, pripada taboru njegovih neprijatelja i kao kći pučanina ima za tadašnje standarde skandalozno skromno porijeklo, odlučuje potajno odvesti pred oltar. Kada tu odluku objavi na dvoru, tim je potezom oduševljena Elizabethina mnogoljudna obitelj čiji se pripadnici mogu sada nadati novcu, utjecaju i zvučnim titulama. Za većinu dvorjana i pristaša dinastije York je to skandal, ali je najviše pogođen Edwardov najbolji prijatelj i suradnik, Richard Neville (George Frain), vojvoda od Warwicka, kome su u značajnoj mjeri poremećeni dinastijski planovi koje je imao za svoje dvije kćeri – stariju Isabel (Eleanor Tomlinson) i mlađu Anne (Faye Marsay). Sve to iz prikrajka promatra Lady Margaret Beaufort (Amanda Hale), udovica velmože poginulog na strani Lancastera, koja je, za razliku od Elizabeth, ne krije neprijateljstvo prema dinastiji York, a u sebi duboko vjeruje da će njen mladi sin Henry Tudor jednog dana postati kralj.

Serija je napravljena u koprodukciji BBC-ja i Starza, pri čemu potonje sugerira kako će gledatelji dobiti popriličnu dozu eksplicitnog nasilja, seksa i golotinje. Tih sadržaja ima, iako daleko ispod standarda koje je Starz bio uspostavio sa Spartacusom, pa tako, između ostalog na svoje mogu doći svi oni koje je zanimalo kako Jeremyjev sin Max i danas u hollywoodskim A-produkcijama prilično aktivna Ferguson izgledaju bez odjeće. Međutim, sve to, kao što bi i trebalo biti, dolazi u drugi plan, jer je gledateljima mnogo zanimljiviji prikaz jednog od najfascinantnijih poglavlja britanske prošlosti, kao i još fascinantniji način kako se ono prikazuje kroz prizmu povijesnog revizionizma i feminističkih tumačenja koja desetljeća krvoprolića nastoje objasniti kroz suprotstavljene ambicije nekoliko snažnih žena. Problem je, doduše, u tome da sve te žene nisu jednako zanimljive, odnosno da je Woodville nakon udaje za Edwarda svedena na drugu violinu, pa Ferguson, mada joj je ova serija omogućila nastavak uspješne međunarodne karijere, baš i nema prilike razviti svoj lik. Taj je zadatak daleko bolje obavila Marsay kao ispočetka naivna i dobrodušna tinejdžerica koju će spletkama izazvane traume pretvoriti u beskrupuloznu manipulatoricu. Još je impresivnija Amanda Hale u ulozi žene koja je od svih dvorskih dama primjetno ružnija i opterećena fanatizmom, ali je njen nastup toliko upečatljiv da bi se, u stvari, mogla nazvati pravom protagonisticom serije. Kod Bijele kraljice je isto tako zanimljivo što se revizionistički pristup ogleda i u castingu, pa je tako budući kralj Richard III, zahvaljujući Shakespeareu poznat kao jedan od najodvratnijih zlikovaca u povijesti svjetske književnosti, u seriji prikazan kao duboko osjećajan i čovjekoljubiv patriot motiviran iskrenom željom za dobrobit svojih podanika te ga tumači Aneurin Barnard, poznat kao anonimni protagonist Dunkirka.

Serija je bila namijenjena prije svega britanskoj publici, te će zbog ležernosti kojom se dva desetljeća radnje sažimaju u desetak sati, predstavljati određen problem gledateljima u ostatku svijeta, barem onima nedovoljno upućenim u povijest Engleske ili Shakespeareov opus. U nekim scenama se, pak, ne može sakriti prilično skroman budžet, pa se tako neke od najkrvavijih i najspektakularnijih bitaka rekonsturiraju kao sitne obiteljske tučnjave po belgijskim šumama. Usprkos svega toga, Bijela kraljica zaslužuje preporuke, čak i za one koji nisu toliko opsjednutim odgovorom na pitanje kako je Igra prijestolja izgledala u stvarnom životu.

OCJENA: 7/10

Oglasi

RECENZIJA: Preacher (sezona 1, 2016)

Mii koji živimo u Zlatnom dobu televizije smo odavno oguglali na mnoge stvari koje bi prije samo desetak godina izazvale izazvale bijesne proteste, a u prošlom stoljeću njihovim tvorcima donosile bolnicu, zatvor ili groblje. Kada se svake sezone za pažnju gledatelja umjesto par nacionalnih TV-mreža bore producenti nekoliko stotina igranih serija, u tako žestokoj borbi s vremenom popadaju i oni donedavno nedodirljivi tabui. A među njima se, s obzirom na pobjedu hipsterskih pseudoljevičara u američkom kulturnom ratu, odavno našla i religija, pogotovo u Hollywoodu odavno omrznutom obličju ruralnog protestantskog fundamentalizma. To je možda najviše došlo do izražaja u Preacheru, TV-seriji koja predstavlja adaptaciju kultnog i, s kršćanskog stajališta, bogohulnog i heretičkog istoimenog stripa Gartha Ennisa i Stevea Dillona. Iza prve sezone, emitirane prošle godine, stajao je kanal AMC, poznat po ugledu koju su stekle serije Mad Men i Breaking Bad, kao i izuzetno popularna adaptacija postapokaliptičkog stripa Živi mrtvaci. Sve to je ovoj seriji donijelo prilično visoka očekivanja.

Naslovni protagonist, koga tumači Dominic Cooper, je Jesse Custer, propovijednik koji vodi crkvu u gradiću Anville u zapadnom Teksasu. Iza njega je mračna i traumatična prošlost kriminalca kojega su traumatična iskustva bila potakla da promijeni životni put, ali očigledna nesposobnost da bitno pomogne svojim sumještanima ga tjera da izgubi vjeru i razmisli o tome da će napustiti crkvu. Stvari se, međutim, bitno promijene kada shvati da je dobio neobičan dar, odnosno natprirodnu sposobnost da svakoga natjera da njegovu riječ izvrši kao zapovijed. To koincidira s dolaskom njegove bivše djevojke Tulip O’Hare (Ruth Negga) s kojom dijeli kriminalnu prošlost i koja ga uporno nastoji natjerati na prilično ne-krščansku djelatnost osvete nad bivšim poslovnim partnerom koji ih je bio izdao. No, još je živopisniji dolazak Cassidyja (Joseph Gilgun), irskog vampira koji se u Annvilleu nastoji skloniti od fundamentalističkih lovaca na vampire koji ga progone desetljećima. Kada se u Annvilleu pojave dvojica još čudinijih došljaka koji postavljaju neobična pitanja, za njih se ispostavi da ih ne zanima Cassidy nego moć koju posjeduje, a koja je, zapravo biće nastalo sparivanjem anđela i demona i koje je izazvalo svakakve probleme Bogu na nebu.

S obzirom da se danas zbilja teško natjecati s drugim serijama po pitanju eksplicitnosti seksa i nasilja, tvorci serije, među kojima su našli Seth Rogen i Evan Goldberg, su mogli svoju seriju učiniti kontroverznom i šokantnom jedino kroz blasfemični tretman krščanstva, odnosno, najblaže rečeno, “alternativni” prikaz univerzuma u kojemu Bog postoji, ali je iz nekih razloga nestao, a što sa sobom povlači apokaliptičke posljedice uz mnogo eksplicitnog nasilja, krvoprolića, te isto tako eksplicitnog i bizarnog seksa, sve dakako uz groteskno crni humor. Takav bi pristup duhovnim temama mnoge podsjetio na Rogenovu i Goldbergovu apokaliptičku crnu komediju Ovo je kraj, ali će gledatelji daleko više pažnje obratiti na živopisne likove koje tumači prilično raspoložena grupa glumaca, uključujući Coopera koji uživa u prilici da bude nešto različito od negativca ili druge violine. Scenarij se nije trebao truditi, jer je najveći dio likova preuzet iz stripa. To, međutim, nije slučaj s radnjom, koja je u originalnom stripu protagonistovu potragu za nestalim Bogom iskoristila za epizodično lutanje Amerikom. U seriji je, međutim, cijela sezona iskorištena za ono što se danas naziva “priča o postanku”, odnosno ona se u potpunosti odigrava u jednom teksaškom gradiću koji manje funkcionira kao svojevrsni mikrokozmos konzervativne ruralne “flyover” Amerike, a više kao bizarna, groteskna, ali ne previše uvjerljiva kolekcija fellinijevsko-lynchovskih čudaka grotesknog izgleda, fetiša ili svjetonazora. Preacher je kvalitetno odglumljen i izrežiran, ali s vremenom sva ta grotesknost postaje zamorna i ponavljajuća. Apokaliptička završnica, s druge strane, sugerira da bi druga sezona trebala biti vjernija popularnom stripu, odnosno predstavlja priliku da se na jedan dramatičan način okrene novi list, i danas sve razmaženijoj publici ponudi nešto uistinu novo.

OCJENA: 7/10

RECENZIJA: Crna jedra (Black Sails, sezona 3, 2016)

Ostale sezone: 1, 2

Na početku treće sezone Crnih jedara kapetan Flint (Toby Stephens), koji je ne tako davno bio jedan od pragmatičnijih i razumnijih pirata na Karibima, čini sve da bi postao sve ono što je svojevremeno htio ukloniti – krvoločni pirat čije ima izaziva strah i trepet. Razlog je u nedavnim traumatičnim iskustvima koji su uz koristoljublje dodali i neutaživu želju za osvetom prema nekadašnjoj domovini Engleskoj, a protiv koje vodi nešto nalik na teroristički džihad, nastojeći spriječiti njene pokušaje da zavede mir i red. Njegova krvožednost, međutim, izaziva sve veću zabrinutost kod njegovog najbližeg suradnika, slatkorječivog ali nedavno obogaljenog Johna Silvera (Luke Arnold), koji još uvijek sanjari o tome da težak piratski život zamijeni lagodnim uživanjem u nedavno opljačkanom basnoslovnom blagu sa španjolskog galijuna. U međuvremenu Flintova glavna baza, Nassau na bahamskom otoku New Providence, našla pod prijetnjom eskadre britanske Kraljevske mornarice koju vodi proslavljeni pustolov Woodes Rodgers (Luke Roberts) čija je namjera samoproglašenu piratsku republiku likvidirati mirnim putem, nudeći piratima velikodušnu amnestiju ukoliko se zakunu na vjernost novom režimu. Stjecajem okolnosti, glavna bitka između pirata i Britanaca se neće odigrati u Nassauu nego na jednom neuglednom, zabačenom otoku čiji stanovnici imaju dobre razloge da ne skreću preveliku pažnju na sebe.

Treća sezona serije prilično efektno sugerira da iza nje stoji Starz, ne samo zbog inzistiranja na “masnim” sadržajima vezanim uz eksplicitno nasilje, golotinju i seks, nego i zbog narativne strukture koja podsjeća na Spartacus, dotad najpoznatije ostvarenje te medijske kuće. Slično kao i priča o znamenitom gladijatoru, i serija o piratima kombinira fikciju sa stvarnim povijesnim ličnostima i događajima, ali je scenarij također čvrsto ograničen kako nepromjenjivim povijesnim okolnostima, tako i predloškom Stevensonovog romana Otok s blagom kome serije predstavlja prequel. U trećoj sezoni se konačno pojavljuje naslovni otok s blagom, isto onako kao što je tek treća sezona Spartacusa konačno pokazala znameniti Spartakov ustanak. U sadržajnom smislu, slično kao i kod druge sezone, nema otkrivanja tople vode niti flashbackova; za njih slabu, ali ne te previše iritantnu zamjenu čine Flintove vizije Smrti, odnosno razgovori u prethodnoj sezoni ubijenom gospođom Barlow (Louise Barnes). Novi likovi, iako ih je povijest upamtila kao živopisne, nisu naročito upečatljivi – bilo da je riječ o Rodgersu, koji je prilično bljedunav i nekarizmatičan, te ga je mnogo lakše prihvatiti kao efikasnog ali bezličnog birokrata nego kao svojevrsni alter ego Flinta u mladim danima. Isto se može reći i za lik Edwarda “Crnobradog” Teacha, najslavnijeg od svih povijesnih pirata, kome previše ne pomaže ni nastup inače dobrog Raya Stevensona. No, usprkos svih tih nedostataka, Crna jedra u trećoj sezoni zadržavaju razinu kvalitete neophodnu da gledatelje prikuju pred ekranima i ispune visokim očekivanjima za završnu sezonu.

OCJENA: 7/10

RECENZIJA: Daredevil (sezona 2, 2016)

Marvelov filmski univerzum je lijep primjer kako i najvećim i najuspješnijim majstorima prijeti opasnost da pretjeraju u primjeni jedne formule, pa tako s vremenom svi ti filmovi o superherojima počinju previše sličiti jedan na drugi. Posao koji rade tvorci njegovog televizijskog, odnosno Netflixovog, ekvivalenta je samo naizgled lakši, s obzirom da umjesto svakog novog nastavka ili spinoffa u trajanju od dva sata i nešto moraju proizvesti materijal od najmanje 13 sati. A tu se ima razloga vjerovati da je pronalaženje nečega originalnog mnogo teže. S tim problemom su se, između ostalih, suočili tvorci druge sezone Daredevila, koji su početkom 2016. godine morali nekako opravdati očekivanja napumpana iznenađujuće kvalitetnom prvom sezonom kao i njenim spin-offom u obliku Jessice Jones.

Matt Murdock (Charlie Cox), slijepi njujroški odvjetnik , je na početku druge sezone već etabliran kao Daredevil, maskirani osvetnik koji noću, koristeći svoj istančani sluh, borilačke i druge impresivne vještine nastoji ispraviti nepravde i spasiti živote svojih sugrađana koje ne može u sudnici. Njegov trijumf nad zločinačkim imperijem Wilsona Fiska (Vincent d’Onofrio) je, međutim, kratak, jer je odlazak opakog i svemoćnog gangsterskog bosa u zatvor na opakim ulicama Hell’s Kitchena stvorio vakuum koji nastoje ispuniti brojni drugi, često podjednako nasilni i bezobzirni “igrači”. Jedan od njih je, čini se, mnogo opakiji i nasilniji od drugih, odnosno čini se da njegova kampanja masovnih i brutalnih likvidacija kriminalaca nema nikakvu drugu svrhu osim krvoprolića. Tek kada Murdock zajedno sa svojim prijateljem i odvjetničkim partnerom Foggyjem Nelsonom (Elden Henson) bude uključen u slučaj, otkrit će se da iza svega stoji Frank Castle (Jon Bernthal), bivši marinski specijalac koji je nakon tragične pogibije obitelji u dilerskom obračunu odlučio na svoj način očistiti New York od kriminalnog šljama. Murdock ne samo što se mora suočiti s nekime tko je Daredevilov vigilantizam doveo na jednu drugu i mnogo krvaviju razinu, nego se suočava i s duhovima vlastite prošlosti u obliku dolaska Elektre Natchios (Elodie Yung), bivše djevojke i majstorice borilačkih vještina koja traži njegovu pomoć u borbi s tajnim udruženjem drevnih japanskih ubojica.

Producenti serije su bili svjesni da druga sezona mora biti drukčija od prve, a u tome im je na ruku išlo i to što njeni kreatori Drew Goddard i Steven S. DeKnight više nisu bili raspoloživi, te su posao vođenja preuzeli Doug Petrie i Marco Ramirez. Različitost serije se najviše vidjela u tome što Daredevil više nema jednog moćnog arhineprijatelja i superzlikovca s kojim mora ući u epski sukob za srce i dušu New Yorka, nego se umjesto toga suočava s likovima koji, svatko na svoj način, predstavljaju alternativne verzije njega samog. Najbolji primjer za to je Frank Castle, koga će dobri poznavatelji stripa lako prepoznati kao Marvelovog Punishera, a koga Jon Bernthal tumači na maestralan način ostavljajući svjetlosnim godinama iza sebe trojicu glumaca koji su prije njega isti lik tumačili na velikom ekranu. Bernthalov Punisher je realističan lik, koji izgledom, gestama, ali najviše svojim postupcima jasno sugerira kako duboki traumatski poremećaj, ali i svijest o posljedicama, odnosno da za njegove postupke svi ne moraju imati razumijevanja. Stvari stoje dobro i s dolaskom još jednog legendarnog marvelovskog lika – Elektre – koja je prikazana kao naizgled savršena partnerica Daredevilu, ali čija ljepota, inteligencija, šarm i majstorstvo borilačkih vještina isto tako kriju duboko sakrivanu i sputavanu, ali u nekim trenucima nezaustavljivu sklonost ubijanju. Francuska glumica Elodie Yung, koja tumači taj lik, predstavlja pravo otkriće ne samo zbog egzotičnog izgleda, nego i talenta koji uz glumu uključuje i baratanje šakama, a što njen nastup čini daleko boljim od Jennifer Garner koja je isti lik bila tumačila u filmskoj verziji. Setu svih tih moralno ambivalentnih likova se može pridodati i Daredevilov stari mentor Stick, koji za razliku od relativno kratkog pojavljivanja u prvoj sezoni ovdje ima nešto značajniju ulogu i čije prisustvo na samom kraju sprečava da obavezni cliffhanger i “neočekivani” obrat dobije nepotrebno melodramatsku dimenziju, odnosno bude neuvjerljiv. Uvijek pouzdani epizodist Scott Glen u ulozi Sticka pokazuje da je i pod stare dane u stanju svojim nastupom kvalitetno “začiniti” sadržaj.

Ostatak glumačke družine, odnosno Daredevilovo društvo iz prve sezone, je ostalo zasjenjeno. U tome je Foggy Nelson, koga tumači izvrsni Henson, prošao bolje od tajnice Karen Page; njegov lik funkcionira ne više kao “comic relief” i Murdock/Daredevilova druga violina nego kao izuzetno sposobni odvjetnik i protagonistova savjest. Dok je lik Karen Page dobio nekoliko dobrih scena, pogotovo onih u kojima pokušava preobratiti Franka Castlea sa njegovog nasilnog puta, scenaristi su joj na kraju nisu bili skloni – kako zbog isforsirane i na propast unaprijed osuđene romanse s protagonistom, tako i zbog ne baš najuvjerljivije transformacije u novinarku. Druga sezona Daredevila je zato nešto lošija od prve, ali je zadržala dovoljno kvalitete da opravda treću i, što je možda najvažnije, bude kvalitetno vezivo za nove spinoffove i uvođenje novih likova i serija u Netflixov marvelovski univerzum.

OCJENA: 7/10

RECENZIJA: The 100 (sezona 2, 2014/2015)

Ostale sezone: 1

Među mračnim vizijama budućnosti koje pruža SF-žanr, jedna od mračnijih bi svakako bila ona u kojoj površina nuklearnom apokalipsom opustošene Zemlje predstavlja obećanu zemlju, ili, barem privremeni spas za ostatke ostataka čovječanstva. Upravo u takvoj situaciji su se našli protagonisti TV-serije The 100 na početku druge sezone, nakon što ih je kolaps sustava za održavanje života prisilio da napuste sigurnost orbitalnih postaja i pokušaju preživjeti na planetu svojih predaka. To je omogućio prethodni dolazak ekspedicije ili, preciznije, samoubilačke istraživačke misije koju je bilo činilo 100 maloljetnih delinkvenata. Ona je ustanovila da je Zemlja, zapravo, u daleko boljem stanju nego što se pretpostavljalo i da se na njoj može živjeti, ali uz “sitnije” neugodnosti kao što su ostaci radijacije, primjerci mutirane čudovišne faune čudovišnih razmjera, te, dakako, potomci preživjelog stanovništva koje se pretvorilo u barbarska plemena koja došljake smatra uljezima koje se mora po svaku cijenu poubijati. “Nebeskim ljudima” dodatnu komplikaciju predstavlja otkriće tzv. Planinskih ljudi, pod čime lokalna plemena podrazumijevaju žitelje golemog podzemnog bunkera na planini Mount Weather. Oni su uspjeli zarobiti nekoliko desetaka preživjelih pripadnika originalne maloljetničke ekspedicije. Stanovnici bunkera, koji su kroz desetljeća također nastojali očuvati civilizaciju i posjeduju nužna tehnološka znanja, se čini bliskima i neobičnim došljacima čak pružaju nešto što bi se moglo shvatiti kao gostoprimstvo. Clarke (Eliza James), jedna od “gošći”, međutim, sumnja da njeni domaćini nemaju baš najbolje namjere, a kada se njihove tajne razotkriju, ispostave se toliko dijaboličnim da će ona, nastojeći zaštiti svoje prijatelje, biti prisiljena tražiti pomoć od smrtnih neprijatelja.

To da je druga sezona The 100 primjetno bolja od prve možda i nije takvo iznenađenje. Čak je i u njoj, nakon što je predstavljanje osnovne, inače ne baš previše uvjerljive, početne postavke testiralo strpljenje zahtjevnijih gledatelja, kvaliteta završnih epizoda bila primjetno bolja u odnosu na početne. Druga sezona gledatelje previše ne zamara objašnjavanjem vrlog novog svijeta, koji je, uostalom, nakon kolapsa orbitalnih postaja postao daleko manji (i sa stajališta producenata koji se oslanjaju na vancouverske lokacije, bitno jeftiniji). Umjesto toga se daleko više usredotočuje na zaplet, odnosno likove, koji su daleko složeniji i intrigantniji nego što je to ranije bio slučaj. Ono što su nekoć bila, u pravilu antipatična, derišta opsjednuta ljubavnim i drugim trivijalnim tinejdžerskim problemima, sada su, nakon što su bila iskusila stalnu izloženost smrti, bolesti, sakaćenjima, fizičkim i psihičkim ranama, odrasli ljudi sposobni donositi neke ne samo teške, nego i nezamislivo neugodne odluke. Možda se to najbolje vidi u liku Clarke, koja predstavlja nominalnu glavnu heroinu serije, ali čiji je moralno dvojbeni, ali u kontekstu postapokaliptičkog svijeta prilično razumljivi, postupci odvode u hemisferu koja bi u nekim drugim serijama bila rezervirana za negativce. S druge strane je prilično zanimljivo vidjeti evoluciju lika Octavije, koji je na početku bilo jedno od iritantnijih derišta, a koja je u drugoj sezoni postala hrabra, požrtvovna ratnica koja predstavlja jednog od navrednijih članova tima.

Druga sezona, dakako, mora uvoditi i nove likove, pa je tu u svrhu poslužila Lexa, živopisna plemenska predvodnica koju tumači Alycia Debnam-Carey, mlada glumica koja, kao i veliki dio glumačke ekipe, dolazi iz Australije. Ona istovremeno predstavlja i jedan najvećih aduta, ali i slabosti nove sezone. Prednost je u tome što je izvrsno odglumljena, odlično obučena ali i našminkana na način koji ostavlja sumnje o njenoj etničkoj pripadnosti, te, dakako u tome što predstavlja svojevrsni ekvivalent Clarke kao osobe prisiljene donositi teške i neugodne odluke, odnosno stalno plesati na rubu, a ponekad skakati preko linije koja dobro dijeli od zla. Ono što kod nje predstavlja pomalo iritantni kliše je to što je prikazana kao moćna ratnica koja se u stanju nametnuti kao autoritet tisućama muškaraca. Tako nešto, bez obzira na sve muške fantazije o Amazonkama i radikalne feminističke fantazije o utopijskom predcivilizacijskom matrijarhatu, je, međutim teško postići u svijetu gdje se, poput post-civilizacijske Zemlje, autoritet nameće prvenstveno fizičkom snagom. Tu je, dakako, i njena obavezna orijentacija prema vlastitom spolu, mada to u našem vrlom novom svijetu “politički korektnog” Twittera i drugih društvenih mreža, vjerojatno nije naškodilo promociji serije.

Autori serije se u drugoj sezoni, dakako, koriste bogatim fondom klišeja iz distopijskog i postapokaliptičkog žanra, ali to čine na prilično opušten i često efektan način. Možda je to najbolje vidjeti u prikazu Mount Weathera, čija je minijaturna civilizacija predstavlja svojevrsno podsjećanje na iščezli predapokaliptički svijet, ali i vješto korištenje referenci na slične motive iz Fallouta, te scenaristi nemaju previše potrebe da izmišljaju toplu vodu. Ono što je kod Mount Weathera najbolje jest da se tu više koriste postapokaliptički, a manje distopijski klišeji. Umjesto da “Planinske ljude” prikazuje kao izluđene višedesetljetnom izolacijom, a njihovo društvo kao totalitarnu distopiju, oni u mnogo čemu predstavljaju svojevrsni ekvivalent ili, u najgorem slučaju, alternativnu verziju protagonista s orbitalne “Arke”. Njihovi postupci, ma koliko bili odvratni i čudovišni, imaju smislenu i krajnje racionalnu podlogu, odnosno nisu ništa više ni manje moralno opravdani od onih koje je činila Clarke.

Upravo zahvaljujući tome je The 100 u drugoj sezoni postigla ono što često zna izmaći mnogim mnogo razvikanijim serijama – efektnu završnicu. U završnoj dvodijelnoj epizodi Blood Must Have Blood (Krv traži krv) se konačno vidi kako su autori koristili klišeje, ali im nisu robovali. The 100 je možda započela kao varijacija na temu omladinske SF-distopije, ali je njen fiktivni svijet prikazan krajnje dosljedno, odnosno mjesto gdje je život kratak, težak i nasilan i gdje nema nekakvih iznenadnih “deus ex machina” obrata koji bi protagoniste spasili od kataklizmičkih neugodnosti. To se odnosi kako na ključne likove koji su brutalno likvidirani usred sezone, tako i na strahovita krvoprolića i razaranja koja protagonisti nisu mogli (ili, da budemo precizniji, odlučili da ih ne mogu) spriječiti. Najviše se u tome ističe lik Clarke koji, kako se sezona primiče kraju, čini stvari koje nedužna i dobronamjerna tinejdžerica iz prve sezone nije mogla zamisliti, a što uključuje i završni apokaliptični čin koji je, ma koliko bio opravdan nekakvim racionalnim računicama, nije nimalo drukčiji od onoga što su činili njeni neprijatelji, odnosno što bi joj u našem civiliziranom svijetu donijelo epitet monstruma. The 100 je kroz lik Clarke postigla ono što se zlatnim standardom suvremene televizije – moralnu transformaciju protagonista dostojnu Waltera Whitea u Breaking Bad. Autori serije će se morati prilično pobrinuti da u sljedećim sezonama održe ili barem ostanu blizu onoga što je gledateljima pružila ta mračna, ali izuzetno upečatljiva završnica.

OCJENA: 7/10

Ograničenja (jugo)nostalgije

Jedna od novijih, i u posljednje vrijeme sve aktivnijih fronti ustaško-partizanskog sukoba na hrvatskim društvenim mrežama se tiče odnosa prema socijalističkoj Jugoslaviji, odnosno sve brojnijih rasprava oko toga da li je bivša država bila totalitarni ugnjetavački Mordor ili utopijsko društvo u kome se živjelo mirno, sigurno i opušteno sa životnim standardom o kojima generacije odrasle u neoliberalnom kapitalizmu mogu samo sanjati. Zagovornici potonjeg mišljenja najčešće koriste usporedbe ekonomskih pokazatelja 1978. i 2016. godine kako bi argumentirali kako se u “Mraku” stvarno “živjelo bolje”. Pri tome, dakako, nije slučajno što je za usporedbe uzeta upravo 1978. godina. To je bila posljednja godina kada je SFRJ imala ekonomske pokazatelje koji bi se iz današnje perspektive mogli nazvati pozitivnim. Već sljedeće godine je s Drugim naftnim šokom počeo niz događaja koji će dovesti do vožnje po sistemu par-nepar, redukcija struje, redova pred trgovinama i svih drugih omiljenih argumenata onih koji današnju Hrvatsku vole opisivati kao najbolji od svih mogućih svjetova.

U tim raspravama se tvrdnja da je “nekad bilo bolje” često osporava dobro poznatom sklonošću da se prošlost promatra kroz ružičaste naočale, bilo da je riječ o tadašnjim generacijama koje se danas najviše vole sjećati toga da su nekad bili mladi, bilo da nezadovoljnicima među mlađim generacijama upravo u toj boljoj prošlosti vide najjednostavniju alternativu nepodnošljivoj sadašnjosti i neizvjesnoj budućnosti. Pri čemu je dakako tu bolju prošlost daleko lakše veličati kada se u njoj više ne mora živjeti niti iskusiti njene negativne aspekte. U tome moderni jugonostalgičari nisu bitno različiti od romantičara koji su u 19. stoljeću prolijevali oceane suza zbog toga što više nema srednjeg vijeka s plemenitim vitezovima, ali im obično nije padalo na pamet da ga pokušaju obnoviti na način koji bi ih lišio modernog dostignuća kao što su tisak, parobrodi i željeznica. Ili, da koristimo neki malo svježiji primjer, nisu bitno drukčiji od anarhoprimitivista koji propovijedaju odbacivanje civilizacije i povratak prirodi, ali čije se komune obično vrlo brzo raspadnu čim im ponestane toaletnog papira i tople vode za tuširanje.

S druge strane, i na taj se argument može odgovoriti s argumentom o “kruškama i jabukama”, odnosno ustvrditi da pitanje jugonostalgije nije pitanje o tome da li se “nekad živjelo bolje”, nego da li se tada živjelo bolje u odnosu na neke druge vremensko-prostorne koordinate. Tako daleko manje spora izazivaju tvrdnje da se u SFRJ živjelo bitno bolje nego u državama Istočnog bloka, a i tvrdnje da je ekonomski napredak u prvih nekoliko desetljeća bio impresivniji nego prvih nekoliko desetljeća post-komunističke Hrvatske se čine mnogo uvjerljivijima. Naravno, opet sve to treba gledati kroz dodatne prizme milijardi dolara vješto izmuzanih u hladnoratovskim igricama te postavljati pitanje koliko i kako su slične igre igrali neki drugi igrači u nekim daljim i bližim dijelovima svijeta.

Koliko je jugonostalgija ograničena, odnosno koliko se o njoj samoj može vrlo teško govoriti bez gaženja u blato tribalizma, patetičnih parola i jeftine ideologije, svjedoči i to da su gotovo svi kriteriji odgovora na pitanje da li je prošlost bila bolja ili ne subjektivni. To uključuje i aspekt koji bi trebao biti blizak autoru ovih redova, a tiče se kvalitete i kvantitete igranih filmova i TV-serija. Sva ta razmišljanja su me potakla da pokušam izvesti svojevrsni eksperiment, odnosno pokušam se vratiti u ta “dobra stara vremena”, odnosno dočarati što je sve stajalo na raspolaganju svima onima koji su umjesto glazbe, sporta, knjige ili video-igre svoje slobodno vrijeme nastojali iskoristiti kroz sadržaje na velikim i malim ekranima. I pri tome mislim dati sud koliko i u čemu je tadašnje stanje bilo bolje ili lošije u odnosu na sadašnje, a koji će – kao što znaju svi koji su imali prilike čitati moje redovne recenzije – biti subjektivan.

Filmofil koji bi se vremenskim strojem vratio u Jugoslaviju 1970-ih našao bi se u razdoblju koje svjetski povjesničari filma i connoisseuri vole zvati zlatnim dobom sedme umjetnosti. U to vrijeme su se režiseri Novog Hollywooda uživali status kakav obično uživaju filmske zvijezde, Spielberg i Lucas su se još uvijek smatrali umjetnicima umjesto poslovnih ljudi, a i izvan Hollywooda su imena poput Tarkovskog, Bergmana, Wajde bile dijelom popularne kulture. Iako se često govori da je zbog zabrana, cenzure i trpanja brojnih naslova u “bunker” kinematografija bivše države zapala u stagnaciju tzv. “olovnih godina”, a njeni autori više nisu mogli ni prismrditi prestižnim festivalskim nagradama poput Crnog vala krajem 1960-ih, sama filmska djelatnost u Jugoslaviji je doživljavala bum. Tada se snimao relativno veliki broj cjelovečernjih igranih filmova, a mnogi od njih su mogli računati na visoku gledanost, pa i komercijalni uspjeh, prije svega zahvaljujući tržištu od 20 i više milijuna ljudi. To se možda najbolje vidi po filmskim serijama Žikina dinastija i Tesna koža, koje su započete upravo 1970-ih i kod kojih je nedostatak umjetničkih ambicija i neprijateljstvo kritike bilo gotovo onome kod današnjih hollywoodskih blockbustera.

U Jugoslaviji ne samo što se snimalo daleko više filmova nego što ih se snima danas, nego je kino-djelatnost imala bolju infrastrukturu. Mreža kino-dvorana je bila daleko razgranatija, tako da su veliko platno mogli gledati stanovnici provincijskih zabiti gdje ih danas više nema, a u nekim slučajevima, pogotovo u velikim gradovima, potražnja je često znala nadmašiti ponudu, pa je mnogima vrlo unosan, iako ilegalan, način zarade predstavljala profesionalna preprodaja ulaznica.

Suvremenom filmofilu bi također u oči zapala izuzetna raznovrsnost repertoara. Američki filmovi su bili najpopularniji, ali nisu dominirali kao što je to slučaj danas. Uz blockbustere – koji su tada još uvijek relativno svježi koncept, i koji su se znali prikazivati i nekoliko godina iza američke premijere – gledatelji su mogli gledati prilično veliki broj ne-hollywoodskih filmova, ali gotovo u svim slučajevima zapadnog podrijetla. Tako je veliki broj komedija dolazio iz susjedne Italije, dok je Zapadna Njemačka kroz Istinite priče i slične naslove ispunjavala sadržaje koji se danas zovu softcore pornografije; u kino-dvoranama je bilo dovoljno francuskih filmova, i to akcijskog i pustolovnog žanra, pa su Belmodno i Delon za prosječnog gledatelja bili jednako velika imena kao Clint Eastwood i Charles Bronson. Svemu tome se trebao dodati i Hong Kong sa svojim filmovima na temu borilačkih vještina, pa se može zaključiti kako je kino-djelatnost u bivšoj državi, bez obzira na socijalističko okružje, po svojim tržišnim načelima bila daleko bliža kapitalizmu.

Priča jugoslavenskom kino-biznisu, međutim, kao i mnoge slične priče, ima i drugu stranu. Kino-blagajne su se punile tako često i tako masovno iz jednog veoma jednostavnog razloga. Publika nije imala alternative. Sve do početka 1980-ih u Jugoslaviji nije bilo video-playera ili video-rekordera, a tek sredinom desetljeća se, zahvaljujući rupama u tadašnjim zakonima, stvorio Eldorado za poduzetne osnivače videoteka koje će nići poput gljiva poslije kiše. U međuvremenu su se pod izrazom “kućno kino” podrazumijevali kino-projektori sa filom formata Super 8 i rolama koje se moralo mijenjati nakon najviše deset ili petnaest minuta; ne samo što je bila riječ o izuzetno kompliciranim i skupim uređajima koje su mogli priuštiti samo bolje pozicionirani drugovi ili poduzetnija gospoda, nego se u pravilu njihov repetroar, kao i bilo drugdje u svijetu, svodio na vlastite amaterske snimke ili tu i tamo koji crtić za djecu.

Svima onima koji nisu htjeli ili mogli ići u kino, jedinu alternativu je predstavljao televizijski progam. A on je, što se usporedbi sa današnjim stanjem stvari tiče, bio sušta suprotnost usporedbama nekadašnjeg i sadašnjeg kino-programa. Za filmski program na jugoslavenskim televizijskim ekranima se najblaže može reći da je bio eksponencijalno siromašniji u odnosu na ono što gledateljima stoji na raspolaganju danas. Iako je već cijela jedna generacija imala prilike odrasti uz televiziju, ona se tada svodila na dva kanala dostupna preko ne baš uvijek pouzdane i o atmosferskim prilikama i reljefu često neugodno ovisne mreže zemaljskih odašiljača. Da stvar bude gora, ono što su gledatelji mogli vidjeti preko svojih kućnih ili vanjskih antena, nije bilo, kao danas dostupno 24 sata dnevno, nego samo oko pola dana, i to uvijek po striktnoj shemi kakva se nije mijenjala godinama, te koju bi poremetili tek eventualno neki posebno atraktivni sportski događaji ili smrt nekog od partijskih glavešina zbog koje se svako malo proglašavala svenarodna žalost.

Televizija je u Jugoslaviji bila dostupna preko mreže JRT, koja se, pak, sastojala od osam televizijskih studija pod nadzorom tadašnjih šest republika (Slovenija, Hrvatska, BiH, Srbija, Crna Gora, Makedonija) i dvije autonomne pokrajine (Kosovo, Vojvodina) koji su proizvodili i emitirali zajednički program. Pri tome su ljubitelji igranih filmova i televizijskih serija na njih mogli računati tek u nekoliko ograničenih termina. Tako je ponedjeljak navečer na JRT 1 bio rezerviran za televizijske drame (koje su mogle biti i duži TV-filmovi, ali i obične snimke kazališnih predstava), a tek iza toga bi se na JRT 2 znala prikazati neka strana TV-serija; utorak navečer na JRT 1 je bio predviđen za još jedan strani film, najčešće “umjetničke” prirode, a srijedom bi se prikazivala emisija o filmu. Nakon toga bi tek u petak navečer postala dostupna strana TV-serija, obično atraktivnija (američke ili britanske proizvodnje) nego u ponedjeljak; tek u subotu bi gledatelji mogli vidjeti film za koga se moglo pretpostaviti da predstavlja hit. U nedjelju popodne se prikazivao film za djecu ili omladinu, a navečer bi tjedan završio sa domaćom TV-serijom.

S obzirom da se televizija gotovo isključivo financirala iz pretplate, a prihodi od reklama predstavljali sitniš, na filmski program je bitno utjecao ne samo ukus njihovih urednika, nego i politički obziri. Tako je nesvrstana pozicija SFRJ u Hladnom ratu nalagala da se, radi održavanja nekakve ekvidstance prema oba bloka, veliki broj američkih, britanskih i drugih zapadnih filmova kompenzira relativno velikim brojem sovjetskih, čehoslovačkih, rumunjskih i drugih filmova iz Istočnog bloka; tome je trebao dodati i veliki broj filmova iz “bratskih” zemalja Pokreta nesvrstanih, pa su jugoslavenski gledatelji imali prilike vidjeti cijeli niz ostvarenja iz Alžira, Egipta, Indije, Senegala i Bangladeša. To bi vjerojatno predstavljalo raj za filmofile koji cijene ono što se danas zove World Cinema, ali većini tadašnjih gledatelja je predstavljalo maltretiranje; američki ili filmovi koji su na ovaj ili onaj način bili najsličniji američkima su bili daleko popularniji. Njih je, međutim, bilo relativno malo, a da ih je bilo više, nije ih bilo lako progurati u rigidne programske sheme.

Oni nezadovoljni programom JRT su se, teoretski, mogli uzdati u alternativu koje su pružali televizijski programi susjednih država. Tu je, međutim, sve ovisilo o položaju, koji je bio daleko gori za stanovnike istočnih dijelova SFRJ, koji su mogli hvatati samo signale real-socijalističke Bugarske, Rumunjske i Mađarske, odnosno staljinističke Albanije. Čak i oni koji su mogli gledati programe televizije u ne-komunističkoj Grčkoj ili Austriji su se morali suočiti s prilično ograničenom ponudom koju su pružale isključivo državne TV-kuće (a u Grčkoj je čak televizija u boji uvedena godinama nakon Jugoslavije). Jedini koji su uistinu imali nešto bolji izbor su bili stanovnici jadranske obale, i to zahvaljujući tome što je u Italiji 1976. godine dozvoljen rad privatnih televizijskih kuća, a što je dovelo do televizijskog buma u kome je za par godina osnovano čak 400 stanica. Dostupnost njihovog programa, koji se svojom kvalitetom i sadržajem bio sličan današnjim lokalnim TV-stanica, je prečesto ovisio o atmosferskim prilikama, ali i pod utjecajem često iritantnog miješanja signala. U svim tim slučajevima, dakako, dodatni su problem predstavljale i tehničke, ali i jezične barijere, otežane sklonošću susjednih država da umjesto titlovanja sinkroniziraju filmove na svjetskim jezicima koje su građani SFRJ bili učili u školama.

Stvari su se za ljubitelje filmskih sadržaja u Jugoslaviji počele mijenjati tek nekoliko godina kasnije zahvaljujući eksploziji video-biznisa, a do koga, pak ne bi bilo bez zbivanja na globalnom planu. To se prvenstveno odnosi na tehnološki napredak, odnos brz razvoj uređaja koji su cijenom postali pristupačni za mase čak i u ekonomskom i drugim krizama rastrzanoj državi, kao i pojavu armija međunarodnih pirata koji su odjednom bili u stanju najatraktivnije hollywoodske blockbustere dovesti u neki zabačeni kvart gotovo istodobno sa njegovom američkom premijerom. No to, danas teško zamislivo poboljšanje, bilo je jedno od rijetkih u zemlji u kojoj su skoro sve ostalo išlo nagore, odnosno bilo sve manje ekonomskih ili drugih argumenata za buduće jugonostalgičare.

Na pitanje da li je nekada stvarno “bilo bolje” se, u najboljem slučaju, ne može dati nekakav čvrst ili “objektivni” odgovor – što zbog nostalgije, što zbog “krušaka i jabuka”, što zbog subjektivnosti, a što zbog još težeg odgovora na pitanje zašto je, zapravo, nešto bilo dobro ili loše. Da li je kino-program u Jugoslaviji bio toliko kvalitetan zato što je bio komercijalno isplativ ili da li je bio komercijalno isplativ zato što je mogao računati na publiku zbog slabog izbora na JRT? I da li je JRT imala tako loš i siromašan program zato što se nije morala bojati konkurencije, bilo iznutra bilo izvana? I da li se Jugoslavija u svemu tome bitno razlikovala od zemalja koje su po ovim ili onim kriterijima pripadali različitim blokovskim i ideološkim svjetovima? Odgovori na sva ta pitanja će gotovo uvijek ovisiti ne samo o subjektivnim kriterijima i selektivnom sjećanju, nego, na žalost, i prevelikoj sklonosti da ih se provlači kroz prizmu ideološke i navijačke isključivosti. Ili kao što je to, u Hrvatskoj na još veću žalost slučaj svakog proljeća, nastojanja da se sve evidentniji nedostatak odgovora na ozbiljna pitanja o budućnosti nastoji nadoknaditi ritualnim iskopavanjem pitanja i korištenjem već pripremljenih odgovora o prošlosti.

RECENZIJA: Preljub (The Affair, sezona 3, 2016/2017)

Ostale sezone: 1, 2

Kad se neka serija velikim dijelom temelji na flashbackovima i manipulacijama sjećanjem, za očekivati je da će vremenski odmaci igrati ulogu u rasporedu radnje između sezona. U slučaju Preljuba početak treće sezone predstavlja najveći skok, s obzirom da je smješten pet godina iza početka prve, odnosno tri godine nakon kraja druge sezone. Za njenog protagonista, sredovječnog bivšeg profesora književnosti Noaha Sollowaya (Dominic West) to nije baš najsretniji trenutak, s obzirom da mora sahraniti nedavno preminulog oca, što je samo jedan od brojnih gubitaka s kojima se suočio u prethodnom razdoblju. Solloway je ostao bez mjesta na fakultetu, bez unosne karijere pisca bestselera, bez supruge Helen (Maura Tierney) i četvoro djece i, konačno, bez bivše konobarice Alison Bailey-Lockhart (Ruth Wilson) zahvaljujući kojoj je i pokrenut pogubni niz tih događaja. No, stvari barem malo idu nabolje, s obzirom da je vratio dio izgubljenog, prije svega slobodu nakon tri godine odležane u zatvoru zbog ubojstva iz nehata koje nije počinio. Zahvaljujući starim vezama je uspio naći i posao na jednom koledžu gdje se za njega počne zanimati Juliette Le Gall (Irene Jacob) gostujuća francuska profesorica srednjovjekovne književnosti. Prethodnih nekoliko godina nisu bili dobri ni za Allison, koja je doživjela živčani slom i neko vrijeme provela u duševnoj bolnici, te se nakon povratka s Coleom i njegovom suprugom Louisom (Catalina Sandino Moreno) mora boriti za skrb nad kćeri Joanie. Noah se, pak, brzo mora suočiti s traumama vezanim uz boravak u zatvoru, gdje je važnu ulogu igrao njegov poznanik iz srednje škole, sadašnji čuvar John Gunther (Brendan Fraser), kao i time da se tamošnja noćna mora nastavlja kroz niz zastrašujućih i tajanstvenih događaja.

Iskustvo nas uči da je treća sezona neke serije obično lošija od druge, pogotovo u slučajevima kada je druga sezona bila lošija od prve. A upravo se to dogodilo Preljubu, koji je na početku naizgled banalnu i milijunima puta prežvakanu temu preljubničke veze prikazivao na izuzetno intrigantan i ineligentan način, detaljno oslikavajući kako psihološke profile likova tako i socio-ekonomske aspekte radnje, da bi u drugoj sezoni počeo kliziti prema sapunjači, a u nekoliko navrata čak i prijeći granicu koja ozbiljne drame dijele od “trasha”. Treća sezona, na prvi pogled, predstavlja pokušaj da serija, poput glavnog lika, okrene novu stranicu. A u slučaju treće sezone je riječ o glavnom liku, a ne likovima, s obzirom da je Alison degradirana u drugu violinu, te da njeni problemi – bilo ekonomske bilo psihološke prirode – izgledaju ništavnima u odnosu na ono što proživljava Noah. Njen život u provincijskom gradiću Montauku, uostalom, nije toliko zanimljiv u odnosu na Noaha koji se stropoštao od zvijezda do zatvorskog trnja, a sada se i na slobodi nalazi u jednoj sasvim drugoj vrsti zatvora.

Nova stranica se ogleda i u tome što Preljub koketira s još jednim žanrovskim izletom iz “čiste” drame u krimić, ali ovaj put na nešto drukčiji način od prve dvije sezone, gdje su policijska istraga i suđenje Noahu služili kao narativni okvir za flashbackove. Ovdje se izvor Noahovih ne samo socijalnih i financijskih, nego i zdravstvenih i psiholoških problema vezuje uz njegov boravak u zatvoru. Sarah Treem i Hagai Levi, tvorci Preljuba, pak izgleda nemaju neke prevelike sklonosti niti vještine da se natječu s tvorcima Oza, te su Noahovi zatvorski dani kondenzirani u nekoliko relativno kratkih, ali prilično dojmljivih epizoda. Za njih je najzaslužniji Brendan Fraser, nekoć jedan od vodećih hollywoodskih ljepotana, koji se za ulogu Gunthera udebljao do neprepoznatljivosti, ali usprkos toga stvorio od naizgled arhetipskog zlikovca izuzetno zastrašujući i impresivan lik. Problem za Preljub je, međutim, u tome što Gunther u općem zapletu predstavlja digresiju, slično kao i misterij počinitelja krvavog i šokantnog zločina koji predstavlja cliffhanger prve epizode, a koji će oni iskusniji gledatelji uspjeti riješiti davno prije finala sezone. Naravno, riječ je o obratu koji se već godinama koristi u hollywoodskim hororima, trilerima i dramama i koji je, dakako, sad već postao toliko izlizan da nakon njega Preljub izgleda mnogo “sapunskije” nego što bi inače trebao biti.

Treem i Levija su, dijelom i zbog toga, ispravno zaključili da će uzrok Noahovih problema i problematičnih postupaka, prije pronaći u njegovoj daljoj prošlosti, pa se relativno veliki dio sezone bavi njegovim odrastanjem, traumama i mladenačkim moralnim dvojbama koje ga, kao što će se ispostaviti, izjedaju do današnjeg dana. Preljub ovdje, dobrim dijelom zato da bi uštedio na budžetu, mudro ne koristi flashbackove (gdje bi Noaha trebao tumačiti mlađi glumac od Westa) nego Noahov rani život prikazuje kroz kazivanje sada već odraslog Noaha, odnosno razgovore sa sestrom Ninom (Jennifer Esposito), kao i prijateljima i poznanicima iz rodnog provincijskog gradića koje nije bio vidio desetljećima. To je također bila jedna od rijetkih prilika da se na Preljub odraze i aktualna politička zbivanja, prije svega prošlogodišnji izbori. Tako se u jednoj od epizoda spominje Trump, a na samom početku sezone Noah, prilikom dolaska na koledž, svjedoči prosvjedima studenata protiv seksualnog zlostavljanja na kampusu – problema i uz njega vezane medijske kampanje za koji su stratezi Hillary Clinton i s njima povezan hollywoodski establishment vjerovali da će glasačko tijelo uspjeti okrenuti na njenu stranu. Noah nedugo nakon toga svjedoči debati među studentima koji promiskuitet i seksualne slobode svoje generacije pokušavaju pomiriti s neopuritanskim impulsima radikalnog feminizma. Za Noaha, kao i ostatak Amerike, svi ti razgovori imaju mnogo manje važnosti od onih sa svojim nekadašnjim školskim prijateljima u pensilvanijskoj provinciji. Riječ je o istom onom području koja je Trumpu prošle godine donijela Bijelu kuću, i čiji žitelji, pripadnici osiromašene, zaboravljene i omalovažene radničke klase u Noahu vide predstavnike umišljene urbane liberalne inteligencije, te ne kriju uživanje u Noahovoj propasti.

Svi ti detalji, međutim, neće previše popraviti opći dojam o trećoj sezoni Preljuba. Za nju bi se prije moglo reći da je, poput glavnog lika, ušla u krizu srednjih godina te da pokušajima okretanja novog lista kroz nove likove i podzaplete samo krije vlastiti strah od starenja i monotonije. Možda je to najvidljivije kroz lik Juliette koji se doima kao svojevrsno strano tijelo, odnosno pokušaj da se kroz američkoj publici “egzotičan” lik evropske intelektualke sa seksi naglaskom serija umjetno napravi zanimljivijom. A taj dojam se stvara usprkos napora Irene Jacob, darovite i iskusne glumice starijoj publici poznate kao muza Krzysztofa Kieszlowskog. Sve to stvara isti dojam kao Noahova djetinjasta radost kratkim izletom na otok Block, gdje se nada ponovno proživiti preljubničke trenutke. U tim trenucima se Preljub počinje ponavljati na najiritantniji mogući način. I upravo zbog toga je daleko bolja na samom kraju sezone, kada su cliffhangeri izbjegnuti, odnosno kada završi na prirodan i realističan način na koji bi komotno mogla završiti i cijela serija. No, s obzirom da su već stigle vijesti o četvrtoj sezoni, riječi s kojima Preljub zasad završava – “Kamo sad?” – se čine prilično aktualnim za njene tvorce.

OCJENA: 5/10