Ograničenja (jugo)nostalgije

Jedna od novijih, i u posljednje vrijeme sve aktivnijih fronti ustaško-partizanskog sukoba na hrvatskim društvenim mrežama se tiče odnosa prema socijalističkoj Jugoslaviji, odnosno sve brojnijih rasprava oko toga da li je bivša država bila totalitarni ugnjetavački Mordor ili utopijsko društvo u kome se živjelo mirno, sigurno i opušteno sa životnim standardom o kojima generacije odrasle u neoliberalnom kapitalizmu mogu samo sanjati. Zagovornici potonjeg mišljenja najčešće koriste usporedbe ekonomskih pokazatelja 1978. i 2016. godine kako bi argumentirali kako se u “Mraku” stvarno “živjelo bolje”. Pri tome, dakako, nije slučajno što je za usporedbe uzeta upravo 1978. godina. To je bila posljednja godina kada je SFRJ imala ekonomske pokazatelje koji bi se iz današnje perspektive mogli nazvati pozitivnim. Već sljedeće godine je s Drugim naftnim šokom počeo niz događaja koji će dovesti do vožnje po sistemu par-nepar, redukcija struje, redova pred trgovinama i svih drugih omiljenih argumenata onih koji današnju Hrvatsku vole opisivati kao najbolji od svih mogućih svjetova.

U tim raspravama se tvrdnja da je “nekad bilo bolje” često osporava dobro poznatom sklonošću da se prošlost promatra kroz ružičaste naočale, bilo da je riječ o tadašnjim generacijama koje se danas najviše vole sjećati toga da su nekad bili mladi, bilo da nezadovoljnicima među mlađim generacijama upravo u toj boljoj prošlosti vide najjednostavniju alternativu nepodnošljivoj sadašnjosti i neizvjesnoj budućnosti. Pri čemu je dakako tu bolju prošlost daleko lakše veličati kada se u njoj više ne mora živjeti niti iskusiti njene negativne aspekte. U tome moderni jugonostalgičari nisu bitno različiti od romantičara koji su u 19. stoljeću prolijevali oceane suza zbog toga što više nema srednjeg vijeka s plemenitim vitezovima, ali im obično nije padalo na pamet da ga pokušaju obnoviti na način koji bi ih lišio modernog dostignuća kao što su tisak, parobrodi i željeznica. Ili, da koristimo neki malo svježiji primjer, nisu bitno drukčiji od anarhoprimitivista koji propovijedaju odbacivanje civilizacije i povratak prirodi, ali čije se komune obično vrlo brzo raspadnu čim im ponestane toaletnog papira i tople vode za tuširanje.

S druge strane, i na taj se argument može odgovoriti s argumentom o “kruškama i jabukama”, odnosno ustvrditi da pitanje jugonostalgije nije pitanje o tome da li se “nekad živjelo bolje”, nego da li se tada živjelo bolje u odnosu na neke druge vremensko-prostorne koordinate. Tako daleko manje spora izazivaju tvrdnje da se u SFRJ živjelo bitno bolje nego u državama Istočnog bloka, a i tvrdnje da je ekonomski napredak u prvih nekoliko desetljeća bio impresivniji nego prvih nekoliko desetljeća post-komunističke Hrvatske se čine mnogo uvjerljivijima. Naravno, opet sve to treba gledati kroz dodatne prizme milijardi dolara vješto izmuzanih u hladnoratovskim igricama te postavljati pitanje koliko i kako su slične igre igrali neki drugi igrači u nekim daljim i bližim dijelovima svijeta.

Koliko je jugonostalgija ograničena, odnosno koliko se o njoj samoj može vrlo teško govoriti bez gaženja u blato tribalizma, patetičnih parola i jeftine ideologije, svjedoči i to da su gotovo svi kriteriji odgovora na pitanje da li je prošlost bila bolja ili ne subjektivni. To uključuje i aspekt koji bi trebao biti blizak autoru ovih redova, a tiče se kvalitete i kvantitete igranih filmova i TV-serija. Sva ta razmišljanja su me potakla da pokušam izvesti svojevrsni eksperiment, odnosno pokušam se vratiti u ta “dobra stara vremena”, odnosno dočarati što je sve stajalo na raspolaganju svima onima koji su umjesto glazbe, sporta, knjige ili video-igre svoje slobodno vrijeme nastojali iskoristiti kroz sadržaje na velikim i malim ekranima. I pri tome mislim dati sud koliko i u čemu je tadašnje stanje bilo bolje ili lošije u odnosu na sadašnje, a koji će – kao što znaju svi koji su imali prilike čitati moje redovne recenzije – biti subjektivan.

Filmofil koji bi se vremenskim strojem vratio u Jugoslaviju 1970-ih našao bi se u razdoblju koje svjetski povjesničari filma i connoisseuri vole zvati zlatnim dobom sedme umjetnosti. U to vrijeme su se režiseri Novog Hollywooda uživali status kakav obično uživaju filmske zvijezde, Spielberg i Lucas su se još uvijek smatrali umjetnicima umjesto poslovnih ljudi, a i izvan Hollywooda su imena poput Tarkovskog, Bergmana, Wajde bile dijelom popularne kulture. Iako se često govori da je zbog zabrana, cenzure i trpanja brojnih naslova u “bunker” kinematografija bivše države zapala u stagnaciju tzv. “olovnih godina”, a njeni autori više nisu mogli ni prismrditi prestižnim festivalskim nagradama poput Crnog vala krajem 1960-ih, sama filmska djelatnost u Jugoslaviji je doživljavala bum. Tada se snimao relativno veliki broj cjelovečernjih igranih filmova, a mnogi od njih su mogli računati na visoku gledanost, pa i komercijalni uspjeh, prije svega zahvaljujući tržištu od 20 i više milijuna ljudi. To se možda najbolje vidi po filmskim serijama Žikina dinastija i Tesna koža, koje su započete upravo 1970-ih i kod kojih je nedostatak umjetničkih ambicija i neprijateljstvo kritike bilo gotovo onome kod današnjih hollywoodskih blockbustera.

U Jugoslaviji ne samo što se snimalo daleko više filmova nego što ih se snima danas, nego je kino-djelatnost imala bolju infrastrukturu. Mreža kino-dvorana je bila daleko razgranatija, tako da su veliko platno mogli gledati stanovnici provincijskih zabiti gdje ih danas više nema, a u nekim slučajevima, pogotovo u velikim gradovima, potražnja je često znala nadmašiti ponudu, pa je mnogima vrlo unosan, iako ilegalan, način zarade predstavljala profesionalna preprodaja ulaznica.

Suvremenom filmofilu bi također u oči zapala izuzetna raznovrsnost repertoara. Američki filmovi su bili najpopularniji, ali nisu dominirali kao što je to slučaj danas. Uz blockbustere – koji su tada još uvijek relativno svježi koncept, i koji su se znali prikazivati i nekoliko godina iza američke premijere – gledatelji su mogli gledati prilično veliki broj ne-hollywoodskih filmova, ali gotovo u svim slučajevima zapadnog podrijetla. Tako je veliki broj komedija dolazio iz susjedne Italije, dok je Zapadna Njemačka kroz Istinite priče i slične naslove ispunjavala sadržaje koji se danas zovu softcore pornografije; u kino-dvoranama je bilo dovoljno francuskih filmova, i to akcijskog i pustolovnog žanra, pa su Belmodno i Delon za prosječnog gledatelja bili jednako velika imena kao Clint Eastwood i Charles Bronson. Svemu tome se trebao dodati i Hong Kong sa svojim filmovima na temu borilačkih vještina, pa se može zaključiti kako je kino-djelatnost u bivšoj državi, bez obzira na socijalističko okružje, po svojim tržišnim načelima bila daleko bliža kapitalizmu.

Priča jugoslavenskom kino-biznisu, međutim, kao i mnoge slične priče, ima i drugu stranu. Kino-blagajne su se punile tako često i tako masovno iz jednog veoma jednostavnog razloga. Publika nije imala alternative. Sve do početka 1980-ih u Jugoslaviji nije bilo video-playera ili video-rekordera, a tek sredinom desetljeća se, zahvaljujući rupama u tadašnjim zakonima, stvorio Eldorado za poduzetne osnivače videoteka koje će nići poput gljiva poslije kiše. U međuvremenu su se pod izrazom “kućno kino” podrazumijevali kino-projektori sa filom formata Super 8 i rolama koje se moralo mijenjati nakon najviše deset ili petnaest minuta; ne samo što je bila riječ o izuzetno kompliciranim i skupim uređajima koje su mogli priuštiti samo bolje pozicionirani drugovi ili poduzetnija gospoda, nego se u pravilu njihov repetroar, kao i bilo drugdje u svijetu, svodio na vlastite amaterske snimke ili tu i tamo koji crtić za djecu.

Svima onima koji nisu htjeli ili mogli ići u kino, jedinu alternativu je predstavljao televizijski progam. A on je, što se usporedbi sa današnjim stanjem stvari tiče, bio sušta suprotnost usporedbama nekadašnjeg i sadašnjeg kino-programa. Za filmski program na jugoslavenskim televizijskim ekranima se najblaže može reći da je bio eksponencijalno siromašniji u odnosu na ono što gledateljima stoji na raspolaganju danas. Iako je već cijela jedna generacija imala prilike odrasti uz televiziju, ona se tada svodila na dva kanala dostupna preko ne baš uvijek pouzdane i o atmosferskim prilikama i reljefu često neugodno ovisne mreže zemaljskih odašiljača. Da stvar bude gora, ono što su gledatelji mogli vidjeti preko svojih kućnih ili vanjskih antena, nije bilo, kao danas dostupno 24 sata dnevno, nego samo oko pola dana, i to uvijek po striktnoj shemi kakva se nije mijenjala godinama, te koju bi poremetili tek eventualno neki posebno atraktivni sportski događaji ili smrt nekog od partijskih glavešina zbog koje se svako malo proglašavala svenarodna žalost.

Televizija je u Jugoslaviji bila dostupna preko mreže JRT, koja se, pak, sastojala od osam televizijskih studija pod nadzorom tadašnjih šest republika (Slovenija, Hrvatska, BiH, Srbija, Crna Gora, Makedonija) i dvije autonomne pokrajine (Kosovo, Vojvodina) koji su proizvodili i emitirali zajednički program. Pri tome su ljubitelji igranih filmova i televizijskih serija na njih mogli računati tek u nekoliko ograničenih termina. Tako je ponedjeljak navečer na JRT 1 bio rezerviran za televizijske drame (koje su mogle biti i duži TV-filmovi, ali i obične snimke kazališnih predstava), a tek iza toga bi se na JRT 2 znala prikazati neka strana TV-serija; utorak navečer na JRT 1 je bio predviđen za još jedan strani film, najčešće “umjetničke” prirode, a srijedom bi se prikazivala emisija o filmu. Nakon toga bi tek u petak navečer postala dostupna strana TV-serija, obično atraktivnija (američke ili britanske proizvodnje) nego u ponedjeljak; tek u subotu bi gledatelji mogli vidjeti film za koga se moglo pretpostaviti da predstavlja hit. U nedjelju popodne se prikazivao film za djecu ili omladinu, a navečer bi tjedan završio sa domaćom TV-serijom.

S obzirom da se televizija gotovo isključivo financirala iz pretplate, a prihodi od reklama predstavljali sitniš, na filmski program je bitno utjecao ne samo ukus njihovih urednika, nego i politički obziri. Tako je nesvrstana pozicija SFRJ u Hladnom ratu nalagala da se, radi održavanja nekakve ekvidstance prema oba bloka, veliki broj američkih, britanskih i drugih zapadnih filmova kompenzira relativno velikim brojem sovjetskih, čehoslovačkih, rumunjskih i drugih filmova iz Istočnog bloka; tome je trebao dodati i veliki broj filmova iz “bratskih” zemalja Pokreta nesvrstanih, pa su jugoslavenski gledatelji imali prilike vidjeti cijeli niz ostvarenja iz Alžira, Egipta, Indije, Senegala i Bangladeša. To bi vjerojatno predstavljalo raj za filmofile koji cijene ono što se danas zove World Cinema, ali većini tadašnjih gledatelja je predstavljalo maltretiranje; američki ili filmovi koji su na ovaj ili onaj način bili najsličniji američkima su bili daleko popularniji. Njih je, međutim, bilo relativno malo, a da ih je bilo više, nije ih bilo lako progurati u rigidne programske sheme.

Oni nezadovoljni programom JRT su se, teoretski, mogli uzdati u alternativu koje su pružali televizijski programi susjednih država. Tu je, međutim, sve ovisilo o položaju, koji je bio daleko gori za stanovnike istočnih dijelova SFRJ, koji su mogli hvatati samo signale real-socijalističke Bugarske, Rumunjske i Mađarske, odnosno staljinističke Albanije. Čak i oni koji su mogli gledati programe televizije u ne-komunističkoj Grčkoj ili Austriji su se morali suočiti s prilično ograničenom ponudom koju su pružale isključivo državne TV-kuće (a u Grčkoj je čak televizija u boji uvedena godinama nakon Jugoslavije). Jedini koji su uistinu imali nešto bolji izbor su bili stanovnici jadranske obale, i to zahvaljujući tome što je u Italiji 1976. godine dozvoljen rad privatnih televizijskih kuća, a što je dovelo do televizijskog buma u kome je za par godina osnovano čak 400 stanica. Dostupnost njihovog programa, koji se svojom kvalitetom i sadržajem bio sličan današnjim lokalnim TV-stanica, je prečesto ovisio o atmosferskim prilikama, ali i pod utjecajem često iritantnog miješanja signala. U svim tim slučajevima, dakako, dodatni su problem predstavljale i tehničke, ali i jezične barijere, otežane sklonošću susjednih država da umjesto titlovanja sinkroniziraju filmove na svjetskim jezicima koje su građani SFRJ bili učili u školama.

Stvari su se za ljubitelje filmskih sadržaja u Jugoslaviji počele mijenjati tek nekoliko godina kasnije zahvaljujući eksploziji video-biznisa, a do koga, pak ne bi bilo bez zbivanja na globalnom planu. To se prvenstveno odnosi na tehnološki napredak, odnos brz razvoj uređaja koji su cijenom postali pristupačni za mase čak i u ekonomskom i drugim krizama rastrzanoj državi, kao i pojavu armija međunarodnih pirata koji su odjednom bili u stanju najatraktivnije hollywoodske blockbustere dovesti u neki zabačeni kvart gotovo istodobno sa njegovom američkom premijerom. No to, danas teško zamislivo poboljšanje, bilo je jedno od rijetkih u zemlji u kojoj su skoro sve ostalo išlo nagore, odnosno bilo sve manje ekonomskih ili drugih argumenata za buduće jugonostalgičare.

Na pitanje da li je nekada stvarno “bilo bolje” se, u najboljem slučaju, ne može dati nekakav čvrst ili “objektivni” odgovor – što zbog nostalgije, što zbog “krušaka i jabuka”, što zbog subjektivnosti, a što zbog još težeg odgovora na pitanje zašto je, zapravo, nešto bilo dobro ili loše. Da li je kino-program u Jugoslaviji bio toliko kvalitetan zato što je bio komercijalno isplativ ili da li je bio komercijalno isplativ zato što je mogao računati na publiku zbog slabog izbora na JRT? I da li je JRT imala tako loš i siromašan program zato što se nije morala bojati konkurencije, bilo iznutra bilo izvana? I da li se Jugoslavija u svemu tome bitno razlikovala od zemalja koje su po ovim ili onim kriterijima pripadali različitim blokovskim i ideološkim svjetovima? Odgovori na sva ta pitanja će gotovo uvijek ovisiti ne samo o subjektivnim kriterijima i selektivnom sjećanju, nego, na žalost, i prevelikoj sklonosti da ih se provlači kroz prizmu ideološke i navijačke isključivosti. Ili kao što je to, u Hrvatskoj na još veću žalost slučaj svakog proljeća, nastojanja da se sve evidentniji nedostatak odgovora na ozbiljna pitanja o budućnosti nastoji nadoknaditi ritualnim iskopavanjem pitanja i korištenjem već pripremljenih odgovora o prošlosti.

RECENZIJA: Preljub (The Affair, sezona 3, 2016/2017)

Ostale sezone: 1, 2

Kad se neka serija velikim dijelom temelji na flashbackovima i manipulacijama sjećanjem, za očekivati je da će vremenski odmaci igrati ulogu u rasporedu radnje između sezona. U slučaju Preljuba početak treće sezone predstavlja najveći skok, s obzirom da je smješten pet godina iza početka prve, odnosno tri godine nakon kraja druge sezone. Za njenog protagonista, sredovječnog bivšeg profesora književnosti Noaha Sollowaya (Dominic West) to nije baš najsretniji trenutak, s obzirom da mora sahraniti nedavno preminulog oca, što je samo jedan od brojnih gubitaka s kojima se suočio u prethodnom razdoblju. Solloway je ostao bez mjesta na fakultetu, bez unosne karijere pisca bestselera, bez supruge Helen (Maura Tierney) i četvoro djece i, konačno, bez bivše konobarice Alison Bailey-Lockhart (Ruth Wilson) zahvaljujući kojoj je i pokrenut pogubni niz tih događaja. No, stvari barem malo idu nabolje, s obzirom da je vratio dio izgubljenog, prije svega slobodu nakon tri godine odležane u zatvoru zbog ubojstva iz nehata koje nije počinio. Zahvaljujući starim vezama je uspio naći i posao na jednom koledžu gdje se za njega počne zanimati Juliette Le Gall (Irene Jacob) gostujuća francuska profesorica srednjovjekovne književnosti. Prethodnih nekoliko godina nisu bili dobri ni za Allison, koja je doživjela živčani slom i neko vrijeme provela u duševnoj bolnici, te se nakon povratka s Coleom i njegovom suprugom Louisom (Catalina Sandino Moreno) mora boriti za skrb nad kćeri Joanie. Noah se, pak, brzo mora suočiti s traumama vezanim uz boravak u zatvoru, gdje je važnu ulogu igrao njegov poznanik iz srednje škole, sadašnji čuvar John Gunther (Brendan Fraser), kao i time da se tamošnja noćna mora nastavlja kroz niz zastrašujućih i tajanstvenih događaja.

Iskustvo nas uči da je treća sezona neke serije obično lošija od druge, pogotovo u slučajevima kada je druga sezona bila lošija od prve. A upravo se to dogodilo Preljubu, koji je na početku naizgled banalnu i milijunima puta prežvakanu temu preljubničke veze prikazivao na izuzetno intrigantan i ineligentan način, detaljno oslikavajući kako psihološke profile likova tako i socio-ekonomske aspekte radnje, da bi u drugoj sezoni počeo kliziti prema sapunjači, a u nekoliko navrata čak i prijeći granicu koja ozbiljne drame dijele od “trasha”. Treća sezona, na prvi pogled, predstavlja pokušaj da serija, poput glavnog lika, okrene novu stranicu. A u slučaju treće sezone je riječ o glavnom liku, a ne likovima, s obzirom da je Alison degradirana u drugu violinu, te da njeni problemi – bilo ekonomske bilo psihološke prirode – izgledaju ništavnima u odnosu na ono što proživljava Noah. Njen život u provincijskom gradiću Montauku, uostalom, nije toliko zanimljiv u odnosu na Noaha koji se stropoštao od zvijezda do zatvorskog trnja, a sada se i na slobodi nalazi u jednoj sasvim drugoj vrsti zatvora.

Nova stranica se ogleda i u tome što Preljub koketira s još jednim žanrovskim izletom iz “čiste” drame u krimić, ali ovaj put na nešto drukčiji način od prve dvije sezone, gdje su policijska istraga i suđenje Noahu služili kao narativni okvir za flashbackove. Ovdje se izvor Noahovih ne samo socijalnih i financijskih, nego i zdravstvenih i psiholoških problema vezuje uz njegov boravak u zatvoru. Sarah Treem i Hagai Levi, tvorci Preljuba, pak izgleda nemaju neke prevelike sklonosti niti vještine da se natječu s tvorcima Oza, te su Noahovi zatvorski dani kondenzirani u nekoliko relativno kratkih, ali prilično dojmljivih epizoda. Za njih je najzaslužniji Brendan Fraser, nekoć jedan od vodećih hollywoodskih ljepotana, koji se za ulogu Gunthera udebljao do neprepoznatljivosti, ali usprkos toga stvorio od naizgled arhetipskog zlikovca izuzetno zastrašujući i impresivan lik. Problem za Preljub je, međutim, u tome što Gunther u općem zapletu predstavlja digresiju, slično kao i misterij počinitelja krvavog i šokantnog zločina koji predstavlja cliffhanger prve epizode, a koji će oni iskusniji gledatelji uspjeti riješiti davno prije finala sezone. Naravno, riječ je o obratu koji se već godinama koristi u hollywoodskim hororima, trilerima i dramama i koji je, dakako, sad već postao toliko izlizan da nakon njega Preljub izgleda mnogo “sapunskije” nego što bi inače trebao biti.

Treem i Levija su, dijelom i zbog toga, ispravno zaključili da će uzrok Noahovih problema i problematičnih postupaka, prije pronaći u njegovoj daljoj prošlosti, pa se relativno veliki dio sezone bavi njegovim odrastanjem, traumama i mladenačkim moralnim dvojbama koje ga, kao što će se ispostaviti, izjedaju do današnjeg dana. Preljub ovdje, dobrim dijelom zato da bi uštedio na budžetu, mudro ne koristi flashbackove (gdje bi Noaha trebao tumačiti mlađi glumac od Westa) nego Noahov rani život prikazuje kroz kazivanje sada već odraslog Noaha, odnosno razgovore sa sestrom Ninom (Jennifer Esposito), kao i prijateljima i poznanicima iz rodnog provincijskog gradića koje nije bio vidio desetljećima. To je također bila jedna od rijetkih prilika da se na Preljub odraze i aktualna politička zbivanja, prije svega prošlogodišnji izbori. Tako se u jednoj od epizoda spominje Trump, a na samom početku sezone Noah, prilikom dolaska na koledž, svjedoči prosvjedima studenata protiv seksualnog zlostavljanja na kampusu – problema i uz njega vezane medijske kampanje za koji su stratezi Hillary Clinton i s njima povezan hollywoodski establishment vjerovali da će glasačko tijelo uspjeti okrenuti na njenu stranu. Noah nedugo nakon toga svjedoči debati među studentima koji promiskuitet i seksualne slobode svoje generacije pokušavaju pomiriti s neopuritanskim impulsima radikalnog feminizma. Za Noaha, kao i ostatak Amerike, svi ti razgovori imaju mnogo manje važnosti od onih sa svojim nekadašnjim školskim prijateljima u pensilvanijskoj provinciji. Riječ je o istom onom području koja je Trumpu prošle godine donijela Bijelu kuću, i čiji žitelji, pripadnici osiromašene, zaboravljene i omalovažene radničke klase u Noahu vide predstavnike umišljene urbane liberalne inteligencije, te ne kriju uživanje u Noahovoj propasti.

Svi ti detalji, međutim, neće previše popraviti opći dojam o trećoj sezoni Preljuba. Za nju bi se prije moglo reći da je, poput glavnog lika, ušla u krizu srednjih godina te da pokušajima okretanja novog lista kroz nove likove i podzaplete samo krije vlastiti strah od starenja i monotonije. Možda je to najvidljivije kroz lik Juliette koji se doima kao svojevrsno strano tijelo, odnosno pokušaj da se kroz američkoj publici “egzotičan” lik evropske intelektualke sa seksi naglaskom serija umjetno napravi zanimljivijom. A taj dojam se stvara usprkos napora Irene Jacob, darovite i iskusne glumice starijoj publici poznate kao muza Krzysztofa Kieszlowskog. Sve to stvara isti dojam kao Noahova djetinjasta radost kratkim izletom na otok Block, gdje se nada ponovno proživiti preljubničke trenutke. U tim trenucima se Preljub počinje ponavljati na najiritantniji mogući način. I upravo zbog toga je daleko bolja na samom kraju sezone, kada su cliffhangeri izbjegnuti, odnosno kada završi na prirodan i realističan način na koji bi komotno mogla završiti i cijela serija. No, s obzirom da su već stigle vijesti o četvrtoj sezoni, riječi s kojima Preljub zasad završava – “Kamo sad?” – se čine prilično aktualnim za njene tvorce.

OCJENA: 5/10

 

RETRO-RECENZIJA: Tanka linija laži (The Tin Blue Line, 2000)


uloge: Rob Morrow, Paul Sorvino, Randy Quaid, Cynthia Preston, G.W.
 Bailey, Al Waxman
 glazba: Patrick Williams
 scenarij: Daniel Helfgott
 režija: Roger Young
 proizvodnja: Paramount/Showtime, SAD, 2000.
 distribucija: VTI
 trajanje: 97 '

70-tih godina u Philadelphiju dolazi iskusni reporter Jonathan Neumann (Morrow) kako bi radio u lokalnim novinama. Kada mu udijele dužnost sudskog izvjestitelja, on slučajno naleti na priču o mentalno retardiranom mladiću koji je osuđen za zločin kojeg nije bio počinio. Odlučivši istražiti slučaj, on otkriva ne samo da je mladac bio batinama natjeran na priznanje od strane policije, nego da su isti tretman dobili i potencijalni svjedoci. No to otkriće je samo vrh ledenog brijega, jer su batinaške metode sada postale standardni način rada filadelfijske policije. Neumannova nastojanja da to razotkrije do kraja ne samo što dovode do prijetnji od strane policijskih detektiva i gradonačelnika Rizzoa (Sorvino) koji je njihov pokrovitelj, nego izazivaju neprijateljstvo mnogih građana Philadelphije koji smatraju da je upravo Rizzo svojom “na ljutu ranu ljuta trava” politikom drastično reducirao kriminal u njihovom gradu. Inspirirana istinitim događajima i člancima koji su njihovom autoru donijeli Pulitzerovu nagradu, Tanka linija laži predstavlja još jednu rutinersku američku TV- dokudramu. Iako je fino nakon dugo vremena vidjeti Roba Morrowa (Život na sjeveru) u glavnoj ulozi, isto kao uživati u nastupima hrpe izvrsnih karakternih glumaca, rasplet je prilično predvidljiv, a opet nedovoljno katartičan. Ipak, najgore od svega jest autorovo prečesto iritantno inzistiranje na korištenju glazbe iz 70-tih, vjerojatno motivirano željom da se nizak budžet i nedostatak artefakata iz te ere nadoknadi soundtrackom. Iako ovaj film postavlja neka zanimljiva pitanja o odnosu borbe protiv kriminala i ljudskih prava (i daje sasvim suprotan odgovor od nekih filmova iz 70-ih  kao što je Paul Kersey ne oprašta), Tanka linija laži je ništa drugo do konfekcijski proizvod koji se može preporučiti jedino onda ako uistinu ne može ubiti sat i pol vremena na neki drugi način.

OCJENA: 3/10

NAPOMENA: Ovo je moja recenzija originalno objavljena u Usenet grupi hr.rec.film 13. svibnja 2002. Ovdje objavljena verzija sadrži sitnije korekcije.

 

 

RETRO-RECENZIJA: Plavuša s Harvarda (Legally Blonde, 2001)

uloge: Reese Witherspoon, Luke Wilson, Selma Blair, Victor Garber, Ali
 Larter, Matthew Davis, Jennifer Coolidge, Holland Taylor, Jessica Cauffiel
 glazba: Rolfe Kent
 scenarij: Karen McCullah Lutz & Kirsten Smith (po romanu Amande Brown)
 režija: Robert Luketic
 proizvodnja: MGM, SAD, 2001.
 distribucija: Continental
 trajanje: 96'

Elle Woods (Witherspoon) je kalifornijska djevojka koja ima sve sto se može poželjeti u životu – najpopularnija je studentica na koledžu, predsjednica prestižnog sestrinstva i nitko osim nje nema tako dobar smisao za modu, odnosno izbor pravilne šminke i frizure. No, njen se svijet sruši kada joj dugogodišnji momak Warren Huntington III (Davis) umjesto zaruka saopći kako je ostavlja zbog svojih političkih ambicija kojima bi daleko bolje koristio brak s “ispravnom” aristokratskom brinetom Vivian Kensington (Blair) nego s praznoglavom kalifornijskom plavušom. Elle odlučuje Warrenu pokazati kako ona možda jest plavusa, ali nije praznoglava te se upisuje na pravni fakultet u Harvardu. No njen uspješni upis je samo početak iskusenja, jer je nitko ne shvaća ozbiljno. S vremenom se ipak pokazuje da se ispod krinke praznoglave plavuše krije ozbiljan pravni talent pa je ugledni profesor Callahan (Garber) upiše u prestizni pripravnički program u svojoj odvjetničkoj tvrtci. Plavuša s Harvarda nam u sadržajnom smislu ne donosi ništa naročito novo i gotovo sve vrijeme odaje “high concept” porijeklo (iako je, temeljen na romanu autobiografskog sadržaja). Gotovo svi događaji u filmu su predvidljivi, od toga da će Elle pronaći pravog muškarca svog života ili da će se finale odigrati u sudnici. No, Plavuši s Harvarda se, s druge strane, ne može zanijekati šarm. Razlog je tome samo djelomično u scenariju koji, s vremena na vrijeme, dozvoli malo satire na opsjednutost fizičkim izgledom kod suvremenih američkih tinejdžera. Film daleko više duguje izvrsnoj glumačkoj ekipi gdje mladim i talentiranim snagama (Caufiel, Blair) pomažu veteranke kao sto su Jennifer Coolidge (Stifflerova mama iz Američkih pita) i Holland Taylor (uspaljena sutkinja iz Pravde za sve). No najveći razlog za uspjeh Plavuše s Harvarda jest nevjerojatni talent Reese Witherspoon koja je svojom kombinacijom ranjivosti, odlučnosti, šarma, inteligencije, duha i seksepila od ove perolake komedijice ucinila mnogo zabavnijih i sadržajnijih sat i pol nego sto se to čini na prvi pogled.

OCJENA: 5/10

NAPOMENA: Ovo je moja recenzija originalno objavljena u Usenet grupi hr.rec.film 13. svibnja 2002. Ovdje objavljena verzija sadrži sitnije korekcije.

RETRO-RECENZIJA: Rock Star (2001)

uloge: Mark Wahlberg, Jennifer Aniston, Timothy Spall, Jason Flemyng,
 Dagmara Dominczyk, Jason Bonham, Dominic West, Jeff Pylson, Zakk
 White, Matthew Glave
 glazba: Trevor Rabin
 scenarij: John Stockwell
 režija: Stephen Herek
 proizvodnja: Warner, SAD, 2001.
 distribucija: Issa
 trajanje: 105'

I dok nas je Christopher Crowe u Koraku do slave pokusao uvjeriti kako su “seks, droga i rock’n’roll” najobičniji mit, te da se rock-idoli čak ni u razuzdanim 70-tim nisu razlikovali od sudionika konvencije kalvinističke mladeži, dotle Rock Star Stephena Hereka nastoji ipak dati odgovor na pitanje zašto je nekoć gotovo svaki adolescent sanjario o tome da postane pjevačem rock-banda. 80-tih godina Chris Cole (Wahlberg), pitsburški stručnjak za fotokopirne urešaje, još uvijek sanja taj san, i u tome ga podupiru i roditelji i vjerna djevojka Emily (Aniston). Ali, zasada se najbliže približio slavi kao frontman “Blood Pollutiona”, garažnog banda čiji se repertoar sastoji od obrada megapopularne grupe “Steel Dragon” čiji je Chris najfanaticniji poklonik. Stjecajem okolnosti “Steel Dragon” će napustiti njihov pjevač Bobby Beers (Flemyng), te Chris dobija poziv za audiciju za upražnjeno mjesto. Chris uspije impresionirati članove grupe te dobiva posao, nakon čega započinje njegovih pet minuta slave te život u sjaju i luksuzu o kojem je samo mogao sanjati. Ali, sve veće kolicine alkohola, droge i “grupika” ga polako udaljavaju ne samo od Emily, nego i od vlastitog identiteta, pa će Chris nakon odredenog vremena morati razmišljati o tome da li mu se ovakav način zivota isplati.

Iako je inspiriran istinitom prilom o grupi “Judas Priest” koja je svojevremeno za svog novog pjevača odabrala anonimnog fana, Rock Star je bio ispljuvan od kritike i ignoriran od publike. A to svakako nije zaslužio, jer Rock Star pod spretnom režijskom palicom Stephena Hereka ne samo sto uspješno rekonstruira 80-te, nego funkcionira i kao na trenutke prilično zabavna komedija. Scenarij Johna Stockwella također vješto balansira izmedju glorifikacije i satire rock-kulture 80-tih, a Mark Wahlberg je sa svojim imageom “običnog decka u neobičnoj situaciji” više nego uvjerljiv u ovoj ulozi (iako će mnogi pronaci prevelike sličnosti s Kraljem pornića). I ostatak glumačke ekipe je na visini, pogotovo Timothy Spall kao road- manager (kojeg se sjećamo po ulozi bubnjara u Stari momci dobro praše). Rock Star treba pohvaliti i zbog toga što prilično realistično pokazuje što se događa u privatnom životu rock-zvijezda, te sa količinama seksa i golotinje predstavlja poprilično osvjezenje u sve puritanskijem Hollywoodu. Na žalost, negdje na sredini Rock Star se iz komedije pretvara u mrtvački ozbiljnu dramu koja počinje propovijedati o negativnim stranama slave i pozitivnim stranama običnog zivota, da bi se eskaliralo u melodramaticnoj završnici. No, svemu tome usprkos, Rock Star je prilično zanimljiv i zabavan filmčić koji ce zadovoljiti čak i one koji nisu heavy metal fanovi ili osjećaju preveliku nostalgiju za 80-tim.

OCJENA: 5/10

NAPOMENA: Ovo je moja recenzija originalno objavljena u Usenet grupi hr.rec.film 11. svibnja 2002. Ovdje objavljena verzija sadrži sitnije korekcije.

 

 

RETRO-RECENZIJA: Billy Elliot (2000)

uloge: Jamie Bell, Julie Walters, Gary Lewis, Jean Heywood, Stuart Wells,
 Mike Elliot, Nicola Blackwell, Billy Fane, Colin MacLachlan, Joe Renton,
 glazba: Steven Warbeck
 scenarij: Lee Hall
 rezija: Stephen Daldry
 proizvodnja: BBC/Working Title/Studio Canal, Britanija/Francuska, 2000.
 distribucija: Blitz
 trajanje: 111'

Billy Elliot bi se najlakše mogao opisati kao Skidajmo se do kraja za “muškarce koji upražnjavaju alternativni životni stil”.  Slično kao i film koji mu je poslužio za uzor, Billy Elliot ima radnju smještenu u sumorni industrijski pejzaž sjeverne Engleske napučen sve siromašnijom radničkom klasom. Godine 1984. lokalni rudari su u velikom štrajku, nastojeći obraniti svoja socijalna prava pred najezdom Margaret Thatcher. Među njima je i Jackie Elliot (Lewis), čiji 11-godišnji sin Billy (Bell) treba održati obiteljsku “macho” tradiciju i trenirati u lokalnom boks-klubu. Ali, stjecajem okolnosti, mali Billy se odjednom počne interesirati za balet i kada ga gđa Wilkinson (Walter) počne podučavati, ispostavlja se da je u pitanju veliki talent. Billy sve to mora raditi u najvećoj tajnosti, jer otac i stariji brat Tony (Draven) ne mogu zamisliti da bi im se vlastita krv mogla odati hobiju nedostojnom pravog muškarca, a, da stvar bude gora, za njegovog najboljeg prijatelja Michaela (Wells) se ispostavi da prema njemu gaji nešto više od prijateljskih osjećaja.

Mnogi su kritičari Billyja Elliota nazvali remek- djelom i sigurnim kandidatom za “Oscara”, što manje govori o kvalitetu filma koliko o snazi holivudskog gay-lobija i “političke korektnosti” koja je mnoge spriječila da spomenu mnoge nedostatke ovog filma. Iako je režiser Stephen Daldrey napravio vise nego solidan posao za filmskog početnika, iako ponovno imamo sjajnu ekipu britanskih glumaca, te iako su plesne scene vrlo dobro režirane, Billy Elliot u svojoj suštini predstavlja ništa drugo do iskorištavanja dobro poznate saharinske formule i kretanja stazama koje su davno utabali Skidajmo se do kraja i Flashdance.

No, ono što je možda najproblematičnije kod ovog filma jest seksualni i politički kontekst. Prije svega je riječ o kameri koja pokazuje tijelo 13- godisnjeg Bella na način koji bi, da je riječ o nekome kao Julia Stiles ili Kirsten Dunst, autora filma odveo u zatvor, a film u bunker iz kojeg ga ne bi iskopali stotinu godina. No, s obzirom da je riječ o “politicki korektnom” saharinskom fimu, Daldrey (koji je, inače, deklarirani homoseksualac) s time nije imao problema. Za svaki slučaj je on ubacio posve nepotrebni lik Michaela kako bi, prvo pokušao razbiti stereotipe o baletanima kao homoseksualcima, da bi, na kraju, pokazujući kako Billy odbija ljubavne nasrtaje male Debbie (Blackwell), pitanje njegove seksualne orijentacije ipak ostavio otvorenim.

Konačno, Billy Elliot u prikazu surove stvarnosti rudarskog štrajka 1984. godine pokazuje arogantni stav tipičan za Blairovu “trećeputašku” ideologiju koja klasne razlike i siromaštvo smatra ničim drugim do “ostacima prošlosti”,  a “alternativne životne stilove” smatra jedinim mogućim iskazom moderne prosvijećenosti i društvene odgovornosti. Radnička klasa koja se borila za nekakva socijalna prava je imala tu nesreću da, za razliku od buržuja, nema razumijevanje za “različitost” pa nije bolje ni zaslužila nego da izgubi u sukobu s Margaret Thatcher i tako utre put Blairu i njegovoj družini koja će im poslije prodati “thatcherizam s ljudskim likom”. Tako su trećeputaškim “ljevičarskim” vladama homoseksualni brakovi i zaštita prepelica u Burkini Faso važniji od kriminala, nezaposlenosti i besperspektivnosti u radničkim četvrtima i provinciji. Billy Elliot stoga sam po sebi nije važan, ali će budućim povjesničarima dati dobar odgovor na pitanje kako su se to odjednom “naprednoj” Evropi dogodile pojave kao Haider i Le Pen.

OCJENA: 5/10

NAPOMENA: Ovo je moja recenzija originalno objavljena u Usenet grupi hr.rec.film 10. svibnja 2002. Ovdje objavljena verzija sadrži sitnije korekcije.

RETRO-RECENZIJA: Zlatni dečki (Wonder Boys, 2001)

uloge: Michael Douglas, Tobey Maguire, Frances McDormand, Robert
 Downey Jr., Katie Holmes, Rip Torn, Richard Knox, Jane Adams, Michael
 Cavadias, Richard Thomas, Alan Tudyk
 glazba: Christopher Young
 scenarij: Steven Kloves (po romanu Michaela Chabona)
 režija: Curtis Hanson
 proizvodnja: Paramount/BBC/MTC /Toho-Towa,
 SAD/Britanija/Njemačka/Japan, 2000.
 distribucija:
 trajanje: 111'

Bondovi u posljednjih par desetljeća su nas naučili da je kvalitet filma obrnuto proporcionalan kvalitetu glavne pjesme iz filma. Stoga je “Oscar” za Dylanovu pjesmu “Times Have Changed” ukazivao na to da će Zlatni dečki uglednog scenarista i režisera Curtisa Hansona (Ruka koja njiše kolijevku, L.A. povjerljivo) predstavljati razočaranje. S druge strane, na razočaranje nije ukazivala glumačka ekipa na čelu s Michaelom Douglasom u za njega prilično atipičnoj ulozi Gradyja Trippa, sada već sredovječnog šezdesetosmaša-intelektualca koji zarađuje za život kao profesor književnosti na pitsburskom koledžu. Dotični je svojevremeno stekao slavu s jednim romanom, ali sada ima velikih problema dovršiti drugi, kojeg piše već nekoliko godina. No, to nije njegov jedini problem – u istom danu ga napusti žena, a Sara (McDormand), supruga njegovog šefa s kojom ima ljubavnu vezu mu saopći kako je trudna. Da stvar bude gora, istog vikenda se održava knjizevni festival na kome će ga njegov agent Crabtree (Downey) pritiskati zbog romana kojeg još nije dovrsio. No najveće probleme će mu zadati njegov student James Leer (Maguire), dečko kojeg osim istinskog književnog talenta rese i patološke karakterne osobine. Zlatni dečki na prvi pogled predstavljaju film koji se ističe od holivudskog prosjeka – zaplet je realističan, tema ce biti draga intelektualno nastrojenoj publici, likovi i njihove preokupacije su realistično prikazani (pogotovo šezdesetosmaška generacija), a nema ni jeftinih trikova kao sto su zahodski humor, nasilje i seks (čak i seks-bombica Katie Holmes ne uspijeva u svojoj namjeri da napravi “hopa cupa” s profesorom). Gluma je također visš nego dobra, što je pogotovo slučaj s Douglasom, koji se ne srami tumačiti gubitnika koji stalno puši travu i po kući šeta u ogrtaču kojeg je nosila njegova bivša supruga. Douglasu su dobro društvo mladi Tobey Maguire kao problematičan mladac, kao i Downey kao uspaljeni homoseksualac (zlobnici bi rekli da je Downey za to inspiraciju mogao pronaći u nekim svojim nedavnim životnim iskustvima u objektima zatvorenog tipa). Ali, već negdje pred kraj gledatelji postaju svjesni kako je prilika bila propuštena. Kao i mnogo puta dosada, ispostavlja da je dobra književnost loš predložak za film – mnogi likovi i motivi koji su bili temeljito obrađeni na desetinama stranica teksta ostaju nedorečeni, a i završnica je previše holivudska da realistički ugođaj gotovo cijelog filma ne bio potpuno uništen bljutavim hepi endom tokom epiloga. Zbog svega toga možemo zaključiti da je naslovna pjesma bila u pravu. Vremena su se uistinu promijenila, pa čak ni režiser nečeg takvog kao sto je L.A. povjerljivo ne predstavlja garanciju kvalitete.

OCJENA: 4/10

NAPOMENA: Ovo je moja recenzija originalno objavljena u Usenet grupi hr.rec.film 9. svibnja 2002. Ovdje objavljena verzija sadrži sitnije korekcije.

 

RETRO-RECENZIJA: Osveta (Collateral Damage, 2002)

uloge: Arnold Schwarzenegger, Elias Koteas, Francesca Neri, Cliff Curtis,
John Leguizamo, John Turturro, Lindsay Frost, Miguel Sandoval,
glazba: Graeme Revell
scenarij: David Griffiths (sinopsis: Ronald Roose & David Griffiths)
režija: Andrew Davis
proizvodnja: Warner, SAD, 2002.
distribucija: Intercom Issa
trajanje: 108'

Osveta je uobičajeno kretenski prijevod hrvatskih distributera za izraz koji doslovno znači “popratna steta”, a koji je u posljednje desetljeće predstavljao Pentagonov odgovor za sva neugodna pitanja u vezi zločina počinjenih nad bespomoćnim civilima po Iraku, Somaliji, Afganistanu i Srbiji. Mnogi su se pitali kako bi Amerikanci reagirali da im netko vrati barem dio onoga sto su učinili tim nesretnim nacijama, i prije par mjeseci smo dobili taj odgovor. Osama bin Laden, pak, nije koristio izraz “popratna šteta” i u tom smislu je pokazao manje smisla za ironiju od negativaca u ovom filmu – kolumbijskih ljevičarskih gerilaca ciji je vođa El Lobo (Curtis) digao u zrak kolumbijski konzulat u Los Angelesu i usput ubio ženu i dijete glavnog junaka, vatrogasca Gordona Brewera (Schwarzenegger). No to je manje-više jedina prednost zapleta Osvete nad stvarnim životom. U neumitnoj usporedbi filma sa događajima koji su nešto prije pola godine uzdrmali temelje suvremenog svijeta, Osveta je imala nesreću da više nego ijedan drugi film predstavlja oličenje svega sto je loše u suvremenom Hollywoodu. Nije tu riječ samo o uobičajenom američkom šovinizmu i vrijeđanju inteligencije gledatelja. Glavni junak je skromni vatrogasac koji ne samo sto uspijeva preživjeti usred građanskim ratom napaćene zemlje o kojoj, inače, nema pojma, nego još negativce rasturi onako kako to u stvarnom životu nisu mogli niti “Zelene beretke”, Rangeri, SEAL-ovi i SAS. Doduše, scenarij Davida Griffithsa na trenutke pokušava pokazati nešto malo vise razumijevanja za uzroke terorizma u suvremenom svijetu, pa su tako uz kolumbijske ljevičare kao negativci pokazani i pripadnici desničarskih “eskadrona smrti”,  a i CIA je pokazana daleko mračnijom institucijom nego što se to Hollywood usudio učiniti za vrijeme reaganovskih 80-tih. No, sve su to najsitnije naznake koje su u u raspletu filma zagubljene, poput nekoliko prilično zanimljivih sporednih likova (koje tumače Turturro i Leguizamo) čiji su najsvjetliji trenuci najvjerojatnije ostali zagubljeni na montažnom stolu. Ono što je nama ostalo jest Schwarzenegger koji u šestom desetljeću života sve teže može glumiti nepobjedivi stroj za rasturanje negativaca. A i finale je prilično žalosno – negativci se ponovno pokazuju kao totalni kreteni, a i njihova superspektakularna teroristička akcija je jad i bijeda u usporedbi s onim sto su priredile njihove kolege u stvarnom životu. Na žalost, zbog ove morbidne koincidencije Osveta (čija je premijera bila odgođena par mjeseci) će biti pamćena daleko više nego što to objektivno zaslužuje.

OCJENA: 3/10

NAPOMENA: Ovo je moja recenzija originalno objavljena u Usenet grupi hr.rec.film 8. svibnja 2002. Ovdje objavljena verzija sadrži sitnije korekcije.

 

RETRO-RECENZIJA: Kad se stranci pojave (When Strangers Appear, 2001)

uloge: Radha Mitchell, Barry Watson, Josh Lucas, Kevin Anderson, Johnny
 Blick, Eryn Wilson, Michael Lowe, Steven Ray, Dra McKay, Seraphine
 Rochery
 glazba: Roger Mason
 scenarij: Scott Reynolds
 režija: Scott Reynolds
 proizvodnja: Beyond Films, SAD/Australija, 2001.
 distribucija: Continental
 trajanje: 98'

Uvodne scene filma Kad se stranci pojave sugeriraju zaplet manje primjeren trileru koliko jednom drugom filmskom žanru. Beth (Mitchell) je mlada i privlačna vlasnica restorana koja se na smrt dosađuje u oregonskoj zabiti. Monotoniju odjednom prekida dolazak šarmantnog mladica po imenu Jack (Watson) kojemu je Beth spremna ponuditi specijalitete kuće čak i ako je dotični tanak s novcem, ali… Prije nego što je u stanju nastaviti flert, u Bethinu zalogajnicu dolaze tri tipa sumnjivog izgleda. Jack tvrdi da ga progone, dok njihov vođa Peter (Black) Beth nastoji objasniti kako mu je Jack brat, obolio od paranoidne shizofrenije. Beth ne zna kome vjerovati, a u međuvremenu se u okolici zaredaju okrutna umorstva. Bethi od pomoci nije ni lokalna policija, čiji ju je pripadnik Bryce (Anderson) svojevremeno silovao. Kad se stranci pojave je prilično zanimljivo niskobudžetno ostvarenje mladog novozelandskog režisera Scotta Reynoldsa u kojem on pokazuje sposobnost da od prilično jednostavnog koncepta i naizgled banalnih situacija napravi punokrvni i intrigantni triler. Na žalost, pred kraj Reynoldsu popušta inspiracija i finale mora biti predvidljivi (i prilično neuvjerljivi) obračun na benzinskoj pumpi. Srećom, simpatična Radha Mitchell (Planet tame) zna svoj posao, a i ironični epilog na odjavnoj špici će dosta popraviti dojam o ovom filmčiću koji je ništa drugo nego prilično zabavna stilska vježba.

OCJENA: 5/10

NAPOMENA: Ovo je moja recenzija originalno objavljena u Usenet grupi hr.rec.film 7. svibnja 2002. Ovdje objavljena verzija sadrži sitnije korekcije.

 

 

RETRO-RECENZIJA: Amelie (Le fabuleux destin d’Amélie Poulain, 2001)

uloge: Audrey Tatou, Matthieu Kassovitz, Rufus, Yolande Moreau, Artus de
 Penguern, Urbain Cancelier, Dominique Pinon, Isabelle Nanty, Claire Maurier, Clotilde
 Mollett, Lorella Cravotta, Flora Guiet
 glazba: Yann Tiersen
 scenarij: Guillaume Laurant (sinopsis: Jean-Pierre Jeunet)
 režija: Jean-Pierre Jeunet
 proizvodnja: UGC/Canal Plus/FR3/MMC, Francuska/Njemačka, 2001.
 distribucija: Blitz
 trajanje: 122'

Jean-Pierre Jeunet je francuski režiser vecini filmofila poznat po svojim zaslugama za torpediranje filmske sage o Alienu (Alien: Uskrsnuće). Prije svog holivudskog fijaska Jeunet je pak stvorio reputaciju među art-publikom zahvaljujući neobičnim ali i prilično mračnim filmovima kao što su Delicatessen i Grad izgubljene djece. Jeunet je nakon svega odlučio otvoriti novu stranicu u svojoj karijeri te je snimio Amelie, punokrvnu romantičnu komediju o istoimenoj povučenoj konobarici (Tatou) s Monmartrea koja stjecajem okolnosti odlučuje pomagati ljudima oko sebe da riješe svoje probleme. Kao što to obično bude u takvim situacijama, Amelie je najmanje u stanju pomoći samoj sebi, pogotovo na ljubavnom planu, te će joj trebati dosta vremena i napora da konačno priđe mladom Ninu (Kassovitz). Ova romantična komedijica je prilično iznenadila art-snobove na kanskom festivalu, pa Amelie nije završila u službenoj konkurenciji. Nerazumijevanje kulturnog establishmenta je, pak, nadoknađeno oduševljenjem francuske publike, kao i političke kreme, uključujući predsjednika Chiraca i premijera Jospina, koja je nahvalila film i dovela do toga da isti uđe u uži izbor za “Oscara” na stranom jeziku. Iako Amelie predstavlja prilično neobično “evropsko” i “umjetničko” izdanje ovog u Hollywoodu hipereskploatiranog žanra, iako se šarmantna Audrey Tatou i niz izvrsnih karakternih glumaca itekako trude svoje likove učiniti što zanimljivijim publici i iako Jeunet još jednom koristi priliku da pokaže vrhunsko režijsko umijece, Amelie savršenošžću forme nikako ne može sakriti nedostatak sadržaja. Jeunet je na kraju toliko zaljubljen u svoje kadrove da je dopustio da film traje barem pola sata duže nego sto je trebalo. Ipak, usprkos toga što najvjerojatnije neće ući u filmske antologije, Amelie će gledateljima ipak izmamiti smiješak na licu. A to je, možda i najvažnije.

OCJENA: 6/10

NAPOMENA: Ovo je moja recenzija originalno objavljena u Usenet grupi hr.rec.film 7. svibnja 2002. Ovdje objavljena verzija sadrži sitnije korekcije.